Entre el material teatral hay otro conjunto interesante de pruebas sobre la copia y adaptación y es una serie de figuras en terracota de Mirina en Asia Menor. Se puede demostrar que varios miembros del grupo son versiones en tres dimensiones de figuras tomadas de las primeras pinturas helenísticas de escenas de la comedia. La figura 1, por ejemplo, es un tocador de platillos de la escena clave de la theophoroumene de Menandro, que hemos visto reproducida en mosaico por Dioskourides....También tenemos versiones de terracota del panderero de la misma imagen.
Las figuras fueron producidas para un mercado de masas relativamente de poco alcance, y es poco probable que entrara en su producción mucha originalidad o esfuerzo. En muchos casos podemos demostrar que fueron copias de otras figuras.
Las figuras reproducen los hombres jóvenes que tocan los platillos y el pandero del original del mosaico de Pompeya y Mytilene, pero muchos anteriores que cualquiera de los dos y ayudan a corroborar la fecha estilística del original a principios del siglo 3 a.C. Otras dos terracotas de Mirina reproducen el personaje y la postura de la figura 1: ninguna de ellas conserva las manos y pandero. La figura 1 y 2 dan pruebas para demostrar que las figuras de terracota a veces copian figuras de modelos que representan escenas específicas: posiblemente las figuras se vendieran en conjuntos que se organizaban imitando la escena.
Del periodo helenístico y romano, más de un centenar de pinturas, mosaicos, y relieves muestran una claro intento de representar escenas de las actuaciones dramáticas con gran estilo realista (mosaico de Pompeya, mosaico de Mytilene); varios de las más tardíos obras tienen etiquetas con el nombre del autor, título de la obra, e incluso número de la escena (mosaico de Mytilene). Sin duda todas las escenas cómicas identificables son obras de Menandro; todas las escenas trágicas identificables obras de Sófocles y Eurípides. Hay buenas pruebas que demuestran que algunas, sino muchas, de estas escenas son copias de famosos cuadros de principios del siglo 3º a.C. y por lo tanto, pruebas contemporáneas para la puesta en escena de la Nueva Comedia y temprana representación trágica helenística. Un gran número de los obras proceden las decoraciones de pared y suelo de las casas de los pueblos y ciudades de clase alta enterradas por el Vesubio en el año 79, en particular de decoración mural del tercer y cuarto estilo (aproximadamente desde 2 a.C. hasta 79), en las que fue práctica común incluir copias o adaptaciones de famosos cuadros greco helenísticas como si ellas mismas fueran cuadros que cuelgan de la pared.
La evidencia más clara procede de las múltiples copias de escenas de dos obras de Menandro, Theophoroumene, acto 2, y Synaristosai, acto 1. Las primeras versiones de ambas escenas son de mosaicos pompeyanos de finales del siglo 2º a.C. Una copia del primer siglo de la misma escena que el mosaico de Pompeya fue también encontrada en una pintura mural cerca de Stabiae. La existencia de copias en terracota del 2º siglo a.C. de cada uno de los hombres jóvenes de esta escena demuestra que las obras de Campania son copias de un original mucho anterior, el cual se puede fechar estilísticamente a principios del siglo 3º a.C.
...Las evidencias sugieren dos posibles orígenes para estas escenas. La aparición de muchas de estas piezas en pinturas de Campania en la forma de cuadros trompe l’oeil (técnica pictórica que intenta engañar a la vista) y la demostrable procedencia de alguna escena de los primeros originales helenísticos sugieren la posibilidad de que los originales puede ser pinturas-ofrenda dedicadas en conmemoración de una primera representación victoriosa en la Dionisia ateniense (o en cualquier otra parte). Otra posibilidad es que los originales de estas escenas fueran pintadas como parte de un conjunto, quizás un programa decorativo para un edificio público. La coherencia en el trato de muchas de las escenas cómicas y trágicas parecen ir más allá de las características genéricas comunes al primer arte helenístico. Las escenas tienden a concentrarse en momentos claves de los dramas; se centran generalmente en interacciones animadas entre dos o tres figuras centrales, a veces con menores, integradas con las figuras presentes
Este mosaico quizás refleje un instante antes de la obra de Menandro respecto al mosaico de Pompeya.
Muestra el nombre de los actores:
- Lysias a la izquierda levanta la pierna derecha en una figura de baile, mientras toca los platillos.- Kleinias a la derecha, permanece quieto sujetando en su mano derecha un pequeño objeto redondo, mientras su mano izquierda parece descansar sobre el hombro del chico.- El niño no lleva máscara, lleva una túnica corta de color oscuro y un manto verde y azul y sujeta quizás una flauta u otro instrumento musical prestado.- Parmenon en el centro, un esclavo.
Tanto Lysias como Kleinias llevan guirnalda en la cabeza.
Los versos líricos de Theophoroumene sobreviven en papiro, probablemente del acto 2, ya que la música y la canción son poco comunes en la Nueva Comedia de la época de Menandro. Otro fragmento del texto parece provenir de la parte de la obra inmediatamente anterior a la escena ilustrada en el mosaico de Pompeya y de Mytilene:
LYSIAS? (narrando conversación): ... “Mis regalos,” - ¿me oyes? – dice la chica , “robaron mis regalos.” Dice él, “¿por qué quitártelos, ramera (puta)? ¿Cómo sabe que este muchacho se los dio a usted? ¿Qué hace el joven? Y, ¿por qué pasea sin usar una guirnalda? ¿Estás loca? Entonces, ¿por qué no se puede estar loco encerrado dentro?”
KLEINIAS?: ¡Eso es absurdo! Ella no está fingiendo, Lysias.
LYSIAS: Puede ser puesta a prueba. Si ella realmente está divinamente poseída, ella vendrá saltando aquí delante. ¡Toca (una melodía) de la Madre de los Dioses, o más bien de los Korybantes (sus sacerdotes)! Y tú, ¡colócate aquí por la puerta de la posada¡
KLEINIAS?: Si, por Zeus, ¡excelente¡ ¡Realmente excelente¡ ¡Me gusta esto¡ ¡Magnífico examen¡
El culto a Cibeles, la Madre de los Dioses, implicaba bailes desenfrenados y posesión divina. El fragmento lírico es un himno a Cibeles. Es evidente que una chica, probablemente el amor de interés de uno de los hombres jóvenes, está poseída por la diosa, pero los otros personajes consideran su conducta una simulación, hasta que ella aparece desde la posada en respuesta a la música como una serpiente encantada. El pandero, tocado por el hombre joven de la izquierda, los platillos, tocado por el hombre joven de la derecha, y la flauta (doble) están asociados con el culto a Cibeles. El flautista lleva puesta una máscara femenina; posiblemente este es el verdadero flautista oficial incorporado en la escena de la acción. El chico de la izquierda no tiene máscara y parece ser un extra, el asistente del flautista, u otro músico, ya que tiene una flauta en su mano. Tenga en cuenta que la puerta, probablemente la puerta de la posada mencionada en el fragmento, es una característica destacada en el fondo, indicando su importancia para la escena.
El aulos es el instrumento de viento más característico e importante de la cultura clásica griega (s. VII – IV a.C.) desde la que será irradiado a diversas zonas de influencia, entre ellas, la Península Ibérica. Conocido también como Kálamos, estaba formado por dos tubos de caña, madera, hueso o marfil que poseían originalmente de tres a cinco orificios en la parte delantera y, probablemente, otro para los pulgares. Ambas cañas se introducían en la boca y se mantenían separadas adoptando forma de “V” tal y como podemos apreciar con claridad en el relieve que nos ocupa.
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Desde un primer momento su finalidad va a ser muy variada aunque siempre se asociará con actividades realizadas al aire libre o en grandes espacios por su sonido potente y penetrante: acompañamiento de banquetes y festines, procesiones, coros danzantes y dramáticos e, incluso, eventos didácticos para jóvenes. Su utilización religiosa también fue muy frecuente puesto que era el instrumento principal, junto con los krotalá (crótalos y castañuelas) y los kymbala (platillos), en los cultos de Dionisos, Cibeles y orgiásticos en general....En época helenística, desde el siglo IV a. de C., será “exportado” Etruria y Roma donde, como ya hemos comentado, será conocido como “tibia” y utilizado con los mismos fines y funciones. Una de las principales innovaciones llevadas a cabo en territorio romano será la adición, al tubo más largo de las tibias impares, de un pabellón sonoro formado por un cuerno de vaca; este instrumento, conocido desde entonces como tibia phrigya, mucho más potente y sonoro que la tibia par, sin pabellón, denominada tibia lydia, alcanzará una enorme difusión en territorio romano desde que, en el 204, sea reconocido oficialmente el culto orgiástico a Cibeles.
Con motivo de la festividad de los Santos Inocentes, se ha celebrado en Málaga el VII Concurso de Verdiales que organiza el Ayuntamiento de aquella ciudad. Resultó ganadora del primer premio en la modalidad de "choque" la panda de Santo Pitar. En la modalidad de "atavío" ganó la panda de Almogía. Los turistas malagueños que asistieron a las actuaciones se divirtieron mucho. En la foto, un pandista con gesto pleno de humor, tocal el pandero. (Foto Europa Press.)
Por la tarde á las quatro y media volvió el Sr. Enviado á su casa en el coche del Sr. Capitan General, é inmediatamente dió á las Señoras que encontró en ella una música turca, que se componia de dos flautas dulces, un violin, una trompa marina y un pandero, y uno de los Turcos cantó algunas letrillas en árabe, durando esta funcion hasta la noche.
La casa del cortijo se parecía á todas las de los contornos; había sido edificada bajo la dirección del arquitecto del partido – un peón de albañil retirado del oficio,- y estaba formada por un portal y anteportal en una pieza entrelarga, con una puerta frente á la de la calle que ponía en comunicación con otro aposento, en uno de cuyos ángulos, sobre enorme fogón, veíase una gran caldera fuera de uso.
Desde esta misma habitación podíase salir á los corrales, ó penetrar en la bodega llena de enormes tinajas, ó ascender al piso principal, compuesto de amplísima antesala, y un pequeño corredor con varias habitaciones, utilizadas unas como graneros y otras como dormitorios.
El anteportal era, por decirlo así, la vivienda común, y en su decorado veíase tanto la mano hacendosa de Dolores como la de su pulcrísima antecesora: blancas las paredes; en la alacenas, sin puertas, limpísimos los platos y los objetos de cristal, y a demás adornados con matas de romero; sobre la chimenea los peroles como ascuas de oro, y encima de la segunda puerta, en apolillado marco de caoba, un San Juan Evangelista en cromo capaz de hacer escéptico al más creyente.
Diez ó doce sillas de pino blanco y aneas; cuatro cántaros colocados en correctísima formación en la limpia canterera, un mesa enorme y tres escopetas vizcaínas, colocadas en la pared en forma de trofeo, completaban el rústico mobiliario.
La cumbre aplanada del monte colindante con el camino forma, uniéndose á la carretera, hermosa planicie de donde arranca, como ya hemos dicho en capítulo anterior, el pedregoso carril que conduce al cortijo.
En esta planicie de tierra roja, que por dos lados muere en las faldas de los colinas, y por las otras en dos pintorescas cañadas, al lado de un corral, destácase la era donde los del lagar trillan el grano, y desde la cual se dominan los montes salpicados de caseríos, que van á morir en las estribaciones de la sierra de Antequera.
Era la hora en que el sol se despide; sus últimos resplandores cubrían de oro y de púrpura el encendido ocaso; iluminábase el celaje con todos los colores del iris en maravilloso desconcierto, y las cumbres recortaban con sus crestas desiguales el diáfano horizonte.
Todo yacía en religosa quietud; sólo era turbado el silencio por el canto dulce y quejumbroso de la trilla, interrumpido á veces por el acordado grito con que anima, de cuando en cuando, á la fatigada cobra el rústico cantaor.
Era Bernardo el que cantaba; veíasele á los últimos reflejos de la tarde, de pie sobre el ligero trillo, en una mano el ramal con que dirigía los robustos caballos, en la otra crujiente látigo, echaba hacia atrás la gallarda figura, recorriendo la era en todas direcciones, mientras Dolores, viergo en mano, cuidaba de que no rebasase el círculo la desgranada espiga.
... pero al lado de éste luchaba el deber, siempre respetado por el bizarro verdialeño, en cuya ayuda ...
... algunos días antes dieron principio los preparativos para recibir de un modo solemne casi al ínclito verdialeño; ...
... rodó el candil sobre las engalanadas verdialeñas; ...
Era día de San Juan, y grandes y chicos, ricos y pobres, se dispusieron todos á celebrarlo, como es costumbre en los Verdiales desde los tiempos de Matusalén y la Nanica, según hubo de afirmarme uno de los subarrendadores del caserío de los López, lugar siempre elegido para situar en él el real de la feria.
El programa era el de siempre: tiro de gallos, baile en la tienda, en un á modo de colgadizo de cañas y lonas levantado en un planicie frente al cortijo, y todo esto, como es natural, aderezado con su poquito de murga y su mucho de peleón y junquera.
En aquel instante llegó el primer grupo de mocitas escoltadas por sus decrépitas progenitoras; los cortijos inmediatos empezaron a dar su contingente de mozas en sazón; las primeras fueron las Chuchumecas, las segundas las de Calderón, y así sucesivamente fueron llegando, en alegres bandurrios, las de estebanez, las de Millán, las de Negrete, la quinta esencia de lo bueno y lo bonito de todos los Verdiales.
La orquesta no se hizo esperar: una guitarra, un violín, unos platillos y una pandereta la componían; las sombras empezaron á enseñorearse del panorama y el cielo á esmaltarse de estrellas; sentáronse los concurrentes – debidamente separados por sexos – bajo el renegrido toldo; la brisa era fresca y perfumante; el aguardiente empezó á circular por cubas casi de mano en mano; hizo resonar la murga sus sones melancólicos; un candil enorme pendía del techo de la choza; Juanico el Morisqueta cantó con acento dulcemente timbrado:
- ¿No oyes, zagal? Canta tú – dijo a Bernardo el tío Antón.
- Ese mozo no canta más que elante e la Virgen de los Dolores – exclamó Rosita con tono desdeñoso y mirando al de Casariche con despecho.
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- Eso pá aluego, pá más tarde; ahora voy á bailar con Pepita Chuchumeca.
Y sacando los palillos prendidos con múltiples cintas de colores, los repiqueteó, levantándose á la primera invitación de su amiga.
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Pepa y Rosa bailaban con admirable soltura, creciéndose de modo tal al són de la música, que sus cuerpos, generalmente rígidos y torpes, parecían adquirir en el rimado ejercicio suave eslasticidad graciosa esbeltez y típicas elegancias.
El baile tiene lugar en un palmo de terreno; en él la alegre pareja ora se arrullaba con los brazos arqueados airosamente, ora separábase desdeñosa para volver á unirse llena de pasión; ya, sin perder un compás, perseguíanse las bailadoras con graciosos recortes y bullangueras alegrías; ya serenas y casi inmóviles, y en dulcísimos enervamientos, aparentaban rimar el beso y el suspiro.
Ya iban a terminar Pepita y Rosa, y ya se disponían á sustituirlas otra pareja, cuando hacia los pencares resonaron algunos gritos roncos; todos los hombres corrieron hacia allá atropellando á las bailadoras; los de la murga colocaron en alto los instrumentos para salvarlos de la catástrofe; rodó el candil sobre las engalanadas verdialeñas; pusieron éstas el grito en el cielo; los más débiles rodaron ante los más vigorosos.
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