Fiesta de los campos malagueños

2011-08-11T19:01:00.000+02:00

OTRO

MOSAICO THEOPHOROUMENE

Mosaico Theophoroumene. Oficina de excavaciones de Pompeya 17735.

Encontrado en la zona del Vesubio.

La primera publicación de este mosaico fue la que realizó Stefani (Stefani. Grete. 2000 "Mosaici sconosciuti dall'area vesuviana" En las actas de la VI reunión de la Asociación italiana para el estudio y la conservación del mosaico, 279-90. Rávena: Edizioni del Girazole) y lo coloca en el segundo estilo, fechado tradicionalmente en el I siglo a.C.

Desde Kisamos, en la isla de Creta, llega el capítulo más reciente en la tradición iconográfica de la Theophoroumene, un mosaico inscrito que será publicado por Stavroula Markoulaki (Markoulaki, Christoudoulakos, y Phragkonikolaki 2004, 370-71). Sus rasgos estilísticos sugieren una fecha tardía, posiblemente en el siglo cuarto o quinto. Dado que las estatuillas de Mirina son, posiblemente, un poco anteriores que el mosaico de Dioscórides, que está fechado a finales del siglo II a.C., nuestro registro visual sobre la Theophoroumene abarca casi seis siglos, proporcionando así un excelente ejemplo de lo que Green and Steberg (MNC3 1.85) llama la "muy tenaz" tradición iconográfica de la Theophoroumene.

Stefani nos cuenta que el mosaico, al tener un fondo diferente, aparentemente un templo, mostraría otro momento de la escena, que tiene lugar después de la escena de Dioscórides (que Stefani afirma que reproduce una procesión).

En cuanto a la transmisión textual que nos ha llegado sobre la Theophoroumene de Menandro, podemos decir que sólo uno o posiblemente dos papiros se le pueden atribuir (PSI 1280 y 1480).

PSI 1280: Fechado a finales del primero o inicios del segundo siglo, conserva dos columnas de texto más o menos dañadas, atribuidas a la Theophoroumene con los siguientes argumentos: además de referencias a una chica que "está divínamente poseída", contiene los mismos nombres inscritos en el mosaico de Mitilene, Lysias y casi con toda seguridad Kleinias, así como una antigua forma léxica verbal citada sólo por Menandro (parasta). Se está realizando una prueba musical para determinar si la chica que da nombre a la obra, está realmente poseída o simplemente lo finge.

PSI 1480: Este segundo papiro atribuido a la Theophoroumene, data del siglo I a.C. o del siglo I y conserva un himno a Cibeles con líneas cantadas y algunas líneas de diálogo cómico normal. Handley (Handley, Eric W. 1969. "Notes on the Theophoroumene of Menander" BICS 16:88-101), entre otras posibilidades, sugiere que este texto es la respuesta de la chica poseída, a la escena de la prueba musical de la obra.

El tema de esta escena puede haber sido un factor clave para su supervivencia. Esta es una escena de entretenimiento, con actores que hacen música: es una buena escena para las áreas domésticas dedicadas al entretenimiento y festividades. Algunos espectadores podrían haber sido capaces de identificarla como la escena clave de la Theophoroumene de Menandro sin el acompañamiento de una etiqueta, pero para muchos otros, ésto podría haber sido simplemente una escena de tres músicos con coronas, una aulista y dos hombres músicos tocando dos "extraños" instrumentos, el pandero y los platillos, que se asocian generalmente con las mujeres. Y puede que no sea una coincidencia, que el principal interés del fragmento dañado y actualizado (puesto al día) de Pompeya sea, de hecho, el motivo musical de esta ilustración.

2011-04-30T15:52:00.024+02:00

LA OBRA THEOPHOROUMENE
DE MENANDRO

Seguimos con la serie dedicada a los Mosaicos, Pinturas y Terracotas sobre la Theophoroumene de Menandro.

En un artículo sobre la supervivencia de la Theophoroumene de Menandro, en los periodos helenístico y romano (Menander’s Theophoroumene between Greece and Rome) escrito por la Dra. Sebastiana Nervegna (Universidad de Sydney, Australia, especializada en teatro romano y griego), nos habla principalmente de una pintura fragmentada (Ufficio Scavi di Pompei 20545) y un mosaico fragmentado igualmente, que se encontraban en los almacenes de las oficinas de excavaciones de Pompeya, Ercolano y Estabia. Toda la información de este artículo y el siguiente estará basado en la información que aporta el artículo de la Dra. Nervegna.

     Reproduce un fragmento de la escena principal de la Theophoroumene de Menandro y proporciona nuevas pruebas e inicio del proceso de manipulación del modelo helenístico de esta ilustración. La flauta gigante que reproduce se puede identificar mejor como una tibia romana que como un aulos griego.

     De todas las escenas del drama griego que se identifican con seguridad, la Theophoroumene es una de las que está más ampliamente ilustrada, sino es la que más.

     Esta pintura pertenece a un grupo de más de 150 pinturas murales dañadas, que se pusieron a disposición del público en general, por primera vez, en una exposición celebrada en Turín en 1997 y publicada simultáneamente en el catálogo de la exposición (Mastroroberto, Marisa. 1997. “60: Musici ambulanti.” In Pompeii Picta Fragmenta, 107–8. Turín: Allemandi).

     Mastroroberto describe brevemente nuestra pintura mural, y la coloca en el tercer estilo, que tradicionalmente se fecha entre últimos del siglo I a.C. y mediados del siglo I, e identifica el tema como “músicos errantes”:

“Este pequeño panel conserva parte de una escena de inspiración teatral con dos músicos errantes que están haciendo música... El personaje de la izquierda es un panderero: él es robusto y fuerte, ya que produce el ritmo melancólico del pandero que está sacudiendo con su mano izquierda. Tiene las características vulgares y sin refinar de la máscara que lleva puesta – características que son típicas de los personajes de obras sátiras. Si bien los gestos del personaje masculino son libres e imponentes, los de la mujer aulista de la derecha son discretos. El tamaño y la máscara de la aulista – rasgos delicados, el cabello suelto sobre los hombros, expresión absorta por la música y afectada por el esfuerzo de soplar – indica las características de un personaje que necesita proporciones físicas femeninas para vestirse. El grupo de baile que en la Nueva Comedia toma el lugar del coro de la Comedia Antigua, estuvo generalmente compuesto por 4 personas: el panderero y la aulista, como en nuestro panel, y el platillero, todos con una máscara y seguidos por un niño o un enano. Por lo general son representados ante el muro de una casa o junto a una puerta. Ellos son los metragyrti, músicos errantes que adoran a Cibeles... Las escenas famosas de inspiración teatral, reproducidas en pinturas y mosaicos, se derivan de pinturas fechadas en el siglo III a. C. Entre ellas, las dos emblemáticas de la Villa de Cicerone en Pompeya, ahora en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, realizado por Dioscórides de Samos... La misma escena representada en uno de los mosaicos de Dioscórides ... puede se identificada en una pintura mural del 4º estilo en Estabia.”

Podemos hacer una serie de correcciones a la nota de Mastroroberto, que es confusa y además confunde. Primero, este fragmento no reproduce “una escena de inspiración teatral”: reproduce una escena teatral, al igual que los otros monumentos que cita Matroroberto, los dos mosaicos firmados por Dioscórides de Samos y la pintura mural de Estabia que reproduce uno de los mosaicos de Dioscórides. Segundo, Mastroroberto asocia estas figuras con un “grupo de baile” que ella afirma haber sustituido los coros de la Antigua Comedia en la Nueva Comedia. No estoy segura de lo que este “grupo de baile” sería o debería ser; si se identifica con el coro de la Nueva Comedia, se observa que, a juzgar por las pocas referencias sobre los miembros del coro en las obras de Menandro, los coros de la Nueva Comedia se componen por fiesteros ebrios (utiliza la expresión “tipsy male revellers” que se puede entender como fiesteros o parranderos bebidos), a veces denominados como “los hombre jóvenes”.

El hecho de que nuestra aulista lleve una máscara, una máscara femenina, excluye su identificación con el aulista oficial que acompañó a las representaciones dramáticas: se trata de un actor interpretando el papel de una hetaira (dama de compañía/prostituta), o más bien pretendiendo interpretar, a una flautista. La suposición general y probable, es que los personajes en la comedia, simplemente fingían tocar, mientras la música era proporcionada por el aulista oficial. El uso de una máscara de cabeza completa hace particularmente difícil tocar la flauta, y los actores, al menos la mayoría de ellos, no necesariamente tendrían esa habilidad musical.

Hasta aquí la primera parte del artículo de la Dra. Nervegna, donde nos ha descubierto los fragmentos de otra copia de la obra Theophoroumene, y nos ha introducido en las modificaciones de adaptación, desde la pintura original griega a los mosaicos y pinturas romanas.

En el siguiente artículo veremos un análisis sobre fragmentos de otro mosaico de reciente aparición.

2011-03-19T20:54:00.000+01:00

TERRACOTAS DE MIRINA

Figura 1 Figura 2

Fotos: The Context of Ancient Drama, Eric Csapo and William J. Slatter

Figuras de Terracota encontrada en Mirina (Asia Menor)

Datan de siglo 2 a.C.

A la izquierda (Figura 1) tenemos la terracota del platillero (19 cm de altura), en idéntica postura al platillero del mosaico de Pompeya, permanece en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. A la derecha (Figura 2) la terracota del panderero, al que le falta el instrumento, se encuentra en el Museo Staatliche de Berlin.

Extracto del libro: "Theatre in ancient Greek society", John Richard Green.

Entre el material teatral hay otro conjunto interesante de pruebas sobre la copia y adaptación y es una serie de figuras en terracota de Mirina en Asia Menor. Se puede demostrar que varios miembros del grupo son versiones en tres dimensiones de figuras tomadas de las primeras pinturas helenísticas de escenas de la comedia. La figura 1, por ejemplo, es un tocador de platillos de la escena clave de la theophoroumene de Menandro, que hemos visto reproducida en mosaico por Dioskourides.
...
También tenemos versiones de terracota del panderero de la misma imagen.

En el libro "The context of ancient drama" mencionado anteriormente, nos comenta ambas figuras:

Las figuras fueron producidas para un mercado de masas relativamente de poco alcance, y es poco probable que entrara en su producción mucha originalidad o esfuerzo. En muchos casos podemos demostrar que fueron copias de otras figuras.

Las figuras reproducen los hombres jóvenes que tocan los platillos y el pandero del original del mosaico de Pompeya y Mytilene, pero muchos anteriores que cualquiera de los dos y ayudan a corroborar la fecha estilística del original a principios del siglo 3 a.C. Otras dos terracotas de Mirina reproducen el personaje y la postura de la figura 1: ninguna de ellas conserva las manos y pandero. La figura 1 y 2 dan pruebas para demostrar que las figuras de terracota a veces copian figuras de modelos que representan escenas específicas: posiblemente las figuras se vendieran en conjuntos que se organizaban imitando la escena.

Cuando el autor en el párrafo anterior data el original del mosaico en el siglo 3 a.C., se refiere a la pintura helenística de las que fueron copias tanto las terracotas como el mosaico de Pompeya.

2011-02-20T22:42:00.002+01:00

PINTURA DE STABIAE

Encontrada en la ciudad de Stabiae (muy cercana a Pompeya, y que corrió la misma suerte que ésta) en 1759. Su fecha de creación data del primer siglo de nuestra era, aunque muchos piensen que ésta es la pintura en la que está basado el mosaico de Pompeya, no es así, es posterior.

Se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles, junto al mosaico y le asignan el mismo nombre. Su autor es desconocido. Su tamaño original es de 11x13 pulgadas, es decir, de unos 28x33 cm.

Extracto del libro: "The Context of ancient drama". Eric Csapo y William J. Slater. Universidad de Michigan Press. 1995. Página 55 - 57:

Del periodo helenístico y romano, más de un centenar de pinturas, mosaicos, y relieves muestran una claro intento de representar escenas de las actuaciones dramáticas con gran estilo realista (mosaico de Pompeya, mosaico de Mytilene); varios de las más tardíos obras tienen etiquetas con el nombre del autor, título de la obra, e incluso número de la escena (mosaico de Mytilene). Sin duda todas las escenas cómicas identificables son obras de Menandro; todas las escenas trágicas identificables obras de Sófocles y Eurípides. Hay buenas pruebas que demuestran que algunas, sino muchas, de estas escenas son copias de famosos cuadros de principios del siglo 3º a.C. y por lo tanto, pruebas contemporáneas para la puesta en escena de la Nueva Comedia y temprana representación trágica helenística. Un gran número de los obras proceden las decoraciones de pared y suelo de las casas de los pueblos y ciudades de clase alta enterradas por el Vesubio en el año 79, en particular de decoración mural del tercer y cuarto estilo (aproximadamente desde 2 a.C. hasta 79), en las que fue práctica común incluir copias o adaptaciones de famosos cuadros greco helenísticas como si ellas mismas fueran cuadros que cuelgan de la pared.

La evidencia más clara procede de las múltiples copias de escenas de dos obras de Menandro, Theophoroumene, acto 2, y Synaristosai, acto 1. Las primeras versiones de ambas escenas son de mosaicos pompeyanos de finales del siglo 2º a.C. Una copia del primer siglo de la misma escena que el mosaico de Pompeya fue también encontrada en una pintura mural cerca de Stabiae. La existencia de copias en terracota del 2º siglo a.C. de cada uno de los hombres jóvenes de esta escena demuestra que las obras de Campania son copias de un original mucho anterior, el cual se puede fechar estilísticamente a principios del siglo 3º a.C.

...
Las evidencias sugieren dos posibles orígenes para estas escenas. La aparición de muchas de estas piezas en pinturas de Campania en la forma de cuadros trompe l’oeil (técnica pictórica que intenta engañar a la vista) y la demostrable procedencia de alguna escena de los primeros originales helenísticos sugieren la posibilidad de que los originales puede ser pinturas-ofrenda dedicadas en conmemoración de una primera representación victoriosa en la Dionisia ateniense (o en cualquier otra parte). Otra posibilidad es que los originales de estas escenas fueran pintadas como parte de un conjunto, quizás un programa decorativo para un edificio público. La coherencia en el trato de muchas de las escenas cómicas y trágicas parecen ir más allá de las características genéricas comunes al primer arte helenístico. Las escenas tienden a concentrarse en momentos claves de los dramas; se centran generalmente en interacciones animadas entre dos o tres figuras centrales, a veces con menores, integradas con las figuras presentes

Los autores siguen mantenimento toda relación entre los mosaicos y el culto a Cybeles y a Dionisio. En próximos artículos veremos las terracotas que se mencionan y algunos fragmentos de mosaicos que han salido a la luz hace poco tiempo.

2010-11-01T19:00:00.004+01:00

EL MOSAICO DE MYTILENE

Encontrado en la casa de Menadro en Mytilene, junto con otras muchas escenas de obras suyas. Su fecha de creación data del siglo III después de Cristo.

Se conserva en el Museo Arqueológico de Mytilene (Lesbos).

La escena representada corresponde al acto II de la obra de Menandro Theophoroumene “La chica poseída”.

The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance

Este mosaico quizás refleje un instante antes de la obra de Menandro respecto al mosaico de Pompeya.

Arktourus: hellenic studies presented to Bernard M. W. Knox on the occasion …

Muestra el nombre de los actores:
     - Lysias a la izquierda levanta la pierna derecha en una figura de baile, mientras toca los platillos.
     - Kleinias a la derecha, permanece quieto sujetando en su mano derecha un pequeño objeto redondo, mientras su mano izquierda parece descansar sobre el hombro del chico.
     - El niño no lleva máscara, lleva una túnica corta de color oscuro y un manto verde y azul y sujeta quizás una flauta u otro instrumento musical prestado.
     - Parmenon en el centro, un esclavo.

The context of ancient drama, Eric Csapo,William J. Slater

Tanto Lysias como Kleinias llevan guirnalda en la cabeza.

Los versos líricos de Theophoroumene sobreviven en papiro, probablemente del acto 2, ya que la música y la canción son poco comunes en la Nueva Comedia de la época de Menandro. Otro fragmento del texto parece provenir de la parte de la obra inmediatamente anterior a la escena ilustrada en el mosaico de Pompeya y de Mytilene:

LYSIAS? (narrando conversación): ... “Mis regalos,” - ¿me oyes? – dice la chica , “robaron mis regalos.” Dice él, “¿por qué quitártelos, ramera (puta)? ¿Cómo sabe que este muchacho se los dio a usted? ¿Qué hace el joven? Y, ¿por qué pasea sin usar una guirnalda? ¿Estás loca? Entonces, ¿por qué no se puede estar loco encerrado dentro?”

KLEINIAS?: ¡Eso es absurdo! Ella no está fingiendo, Lysias.
LYSIAS: Puede ser puesta a prueba. Si ella realmente está divinamente poseída, ella vendrá saltando aquí delante. ¡Toca (una melodía) de la Madre de los Dioses, o más bien de los Korybantes (sus sacerdotes)! Y tú, ¡colócate aquí por la puerta de la posada¡

KLEINIAS?: Si, por Zeus, ¡excelente¡ ¡Realmente excelente¡ ¡Me gusta esto¡ ¡Magnífico examen¡

El culto a Cibeles, la Madre de los Dioses, implicaba bailes desenfrenados y posesión divina. El fragmento lírico es un himno a Cibeles. Es evidente que una chica, probablemente el amor de interés de uno de los hombres jóvenes, está poseída por la diosa, pero los otros personajes consideran su conducta una simulación, hasta que ella aparece desde la posada en respuesta a la música como una serpiente encantada. El pandero, tocado por el hombre joven de la izquierda, los platillos, tocado por el hombre joven de la derecha, y la flauta (doble) están asociados con el culto a Cibeles. El flautista lleva puesta una máscara femenina; posiblemente este es el verdadero flautista oficial incorporado en la escena de la acción. El chico de la izquierda no tiene máscara y parece ser un extra, el asistente del flautista, u otro músico, ya que tiene una flauta en su mano. Tenga en cuenta que la puerta, probablemente la puerta de la posada mencionada en el fragmento, es una característica destacada en el fondo, indicando su importancia para la escena.

De los textos anteriores podemos extraer que, este mosaico, al igual que el mosaico de Pompeya, provienen de escenas de la obra de Menandro "Theophoroumene" y que ambos mosaicos están relacionados con los ritos de platillos, pandero y aulos, que celebraban en honor de Cibeles y Dioniso.

2010-10-15T13:58:00.000+02:00

EL MOSAICO DE POMPEYA

Scena Comica con Suonatori Ambulanti o en castellano Músicos Ambulantes.

Autor del mosaico que firma arriba a la izquierda: Dioscorides de Samos.

Su fecha de creación ronda sobre el siglo I a.C.
Es copia de una pintura griega del siglo III a.C.

Fue encontrado en la Villa de Cicerón (Pompeya) en Abril de 1762.

Su tamaño original es de 41 x 43 cm.

En la escena podemos ver a un enano o niño pequeño con un cuerno en la mano, posiblemente un asistente del flautista o mero espectador, un flautista con una flauta doble (aulos), un hombre que lleva unos platillos idénticos en tamaño y forma a los utilizados en los verdiales y otro hombre que lleva un pandero grande, sin sonajas y adornado con pequeños lazos. Los dos hombres llevan la cabeza adornada con coronas de hiedra y dan sensación de movimiento, mientras que el enano y el flautista parecen estar quietos. Todos menos el enano llevan máscaras.

Esta escena ha sido encontrada igualmente en pintura y en otro mosaico, todos posteriores a éste. También se han encontrado figuras en terracota del platillero y el panderero en semejantes posturas. Las veremos en posteriores artículos.

Extracto de la tesis doctoral de Faustino Porras Robles, nos habla del aulos (Auletrix de Osuna) en “Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico-simbólico”, publicado en la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.

El aulos es el instrumento de viento más característico e importante de la cultura clásica griega (s. VII – IV a.C.) desde la que será irradiado a diversas zonas de influencia, entre ellas, la Península Ibérica. Conocido también como Kálamos, estaba formado por dos tubos de caña, madera, hueso o marfil que poseían originalmente de tres a cinco orificios en la parte delantera y, probablemente, otro para los pulgares. Ambas cañas se introducían en la boca y se mantenían separadas adoptando forma de “V” tal y como podemos apreciar con claridad en el relieve que nos ocupa.

...

Desde un primer momento su finalidad va a ser muy variada aunque siempre se asociará con actividades realizadas al aire libre o en grandes espacios por su sonido potente y penetrante: acompañamiento de banquetes y festines, procesiones, coros danzantes y dramáticos e, incluso, eventos didácticos para jóvenes. Su utilización religiosa también fue muy frecuente puesto que era el instrumento principal, junto con los krotalá (crótalos y castañuelas) y los kymbala (platillos), en los cultos de Dionisos, Cibeles y orgiásticos en general.
...
En época helenística, desde el siglo IV a. de C., será “exportado” Etruria y Roma donde, como ya hemos comentado, será conocido como “tibia” y utilizado con los mismos fines y funciones. Una de las principales innovaciones llevadas a cabo en territorio romano será la adición, al tubo más largo de las tibias impares, de un pabellón sonoro formado por un cuerno de vaca; este instrumento, conocido desde entonces como tibia phrigya, mucho más potente y sonoro que la tibia par, sin pabellón, denominada tibia lydia, alcanzará una enorme difusión en territorio romano desde que, en el 204, sea reconocido oficialmente el culto orgiástico a Cibeles.

     Ésto nos da una certeza sobre el papel del enano, que permanece junto al flautista del aulos como asistente del mismo, portando el cuerno de vaca.

     Los instrumentos de cuerdas representaban lo culto, por esto la lira siempre estaba en contraposición con el aulos, que representaba el desenfreno.

     La combinación de instrumentos más común para la celebración de rituales religiosos en Roma fue la flauta, el pandero y los platillos (History of Art: The Western Tradition, Autor Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson,publicado por Prentice Hall PTR, 2003).

2010-09-08T16:53:00.001+02:00

Dos recortes de prensa

1. Periódico ABC. 24 de Agosto de 1965

Málaga es un estado de animo además de una ciudad

Artículo de Jorge Delgado donde nos habla de nuestra Málaga y de nuestras coplas de Verdiales.

2. Periódico La Vanguardia. 18 de Abril de 1975

La Banda de "Verdiales del Capitán", a Londres.

Noticia sobre el viaje que realizó la Panda de Verdiales del Capitán, con una pareja de baile de la Sección Femenina, a Londres, para actuar en el "Bach Festival".

Todavía hoy día me encuentro artículos donde en vez de utilizar la palabra Panda, hacen uso del término Banda, que aunque puedan significar lo mismo, no es lo apropiado.

2010-08-29T18:42:00.000+02:00

Venta El Túnel 1967

En el periódico La Vanguardia del día 31 de Diciembre de 1967, aparece la noticia del concurso de verdiales celebrado en Málaga, que aunque no lo especifica, sabemos que es en la Venta El Túnel.

En el pie de foto nos habla de la VII edición del concurso, dato que contradice las demás numeraciones de ediciones, ya que según esto se empezó a numerar en 1961, que llamé edición 0 en un artículo anterior. Con la numeración actual debería ser la VI edición.

Es curiosa la forma de llamar a los fiesteros o verdialeros: "Pandista".

Pero lo realmente interesante del artículo es la foto en la que aparece Antonio Cruzado Aguilar "El Rubio de las Casillas", con su característica forma de llevar el sombrero y de sentir la Fiesta.

CONCURSO DE VERDIALES EN MALAGA

Con motivo de la festividad de los Santos Inocentes, se ha celebrado en Málaga el VII Concurso de Verdiales que organiza el Ayuntamiento de aquella ciudad. Resultó ganadora del primer premio en la modalidad de "choque" la panda de Santo Pitar. En la modalidad de "atavío" ganó la panda de Almogía. Los turistas malagueños que asistieron a las actuaciones se divirtieron mucho. En la foto, un pandista con gesto pleno de humor, tocal el pandero. (Foto Europa Press.)

2010-08-03T12:44:00.003+02:00

AHMET VASIF EFENDI

PRIMER EMBAJADOR TURCO

En mis inmersiones por las hemerotecas encontré una noticia curiosa en un diario curioso:

Durante siglos hubo una constante lucha por el dominio del Mediterráneo, pero la perspectiva cambió durante el reinado de Carlos III que en 1738 había comenzado las negociaciones con los turcos.

Carlos III y su ministro Floridablanca tomaron la iniciativa enviando en 1779 su embajador a Estambul para negociar la paz. En 1783 se firmó un tratado de paz entre España y la Sublime Puerta, por el que se reconocía a los españoles la libertad de comerciar por todo el Mediterráneo de dominio musulmán.

La Sublime Puerta para responder a la misión española decidió enviar a España a Ahmet Vasif Efendi, un distinguido historiógrafo, como embajador temporal.

Vasif Efendi llegó a Barcelona el 28 de Julio de 1787, donde estuvo algún tiempo y desde donde salió para Madrid.

Durante su estancia en Madrid, el rey, ordenó a cada uno de los notables de aquí que invitaran a comer a Vasif Efendi, ofreciéndoles igualmente su música, la cual no era del agrado de él.

Entre todo su séquito, el Sr. Enviado Vasif Efendi, traía músicos para que le interpretaran su música:

Extracto del Diario Curioso, Erudito, Económico y Comercial

20 de Septiembre de 1787

Por la tarde á las quatro y media volvió el Sr. Enviado á su casa en el coche del Sr. Capitan General, é inmediatamente dió á las Señoras que encontró en ella una música turca, que se componia de dos flautas dulces, un violin, una trompa marina y un pandero, y uno de los Turcos cantó algunas letrillas en árabe, durando esta funcion hasta la noche.

En este grupo de músicos, que incluía la comitiva del Embajador turco, podemos apreciar un antecesor de nuestra Fiesta de Verdiales, de las rondas de Albacete, de las cuadrillas de Almería y Murcia, del trovo alpujarreño, del chacarrá del campo de Gibraltar... Además comparte algunos instrumentos con los de nuestro célebre Mosaico de Pompeya, del que trataremos en otro artículo.

2010-07-08T14:01:00.001+02:00

EL LAGAR DE LA VIÑUELA

ARTURO REYES 1897 (III)

Monumento a Arturo Reyes - Parque de Málaga

Foto extraída de Wikipedia

     Como anexo al artículo, relaciono todos los nombres y apodos relevantes a los que se hace mención en la novela. He contrastado que muchos de ellos son conocidos por nuestros mayores, y sé que a muchos les traerá algún recuerdo que otro.

Salustiano "El de Casariche"                  Juan "El Cantudo"
José “El de Utrera”                               Antonio "El Pájaro"
Toñico “El de la Encrucijá”                   Iñigo Pedrosa
Ortega “El de Casaya”                           Belloto
Tovalín                                                  Currita "La del Aceitero"
Salvaorico (maestro de Los Verdiales)   Curruco "El de Mendieta"
Don Lesme                                            Juan "El Chacho"
Santiago                                               Rosita "La de los López"
Toñate (cartero de Almogía)                 Tío Musarañas
Sacristiana                                            Toñuela "La del Molino"
Parroco de la Viñuela                            Estébanez “El Cojo”
Antonio “El Arrabalero”                        Antoñico “El Nomeapuntes”
Juanillón “El ventero”                           Tía Zerona
Dolores “La Viñuela”                             Chuchumecas
Pepe “El Chivatín”                                Calderón
Antoñico “Melones”                              Millán
Tovalico “El Testaferro”                        Cornetín “El porquero”
Sebastián Cárdenas                               Cuco
Alfonsico Ribalta                                   Rubiato de Osuna
Sebastián Brioso                                    Pepe Estebanez
Gonzalo (hijo del posadero de Casabermeja)
Niño de Morón                                      Morenos de Quintín
Chato de Benamejí                               Tío Quintanilla (panadero Pto de la Torre)
Urdiola                                                Garduño (tabernero Puerto de la Torre)
Cabrera “El Potronsillo”                        Mangano (estanquero Puerto de la Torre)
Enrique Miranda “El de Almogía”          Anselmo el Currinchela
Mazagatos                                             Antonio el Manchao
Toval “El Churumbero”                         Juan el Chiripero
Anselmo                                               Pepita la Afligía
Juliana “La Pecosa”                              Centenera
Araceli

     Igualmente, durante el discurrir de la novela también se mencionan muchos lugares conocidos y próximos al Lagar de Zapateros.

Lagar del Fraile                                    Lagar de Ponce
Cortijo de Finojoz (¿?)                         Calle del Negrete de Almogía
Puerto de la Torre                               Mirandola
Ermita                                                 Jotrón
Casa de la Palomas                               Roalabota
Cortijo de Millán                                  Caserío de los López
Venta de las Palomas                           Barranco del Sol
Cañailla de Ponce                                 Cortijo de la Lechuguita
Parador de San Rafael

Al margen de todo lo ya expuesto, os dejo la bella descripción que hace Arturo Reyes del Lagar de Zapateros:

La casa del cortijo se parecía á todas las de los contornos; había sido edificada bajo la dirección del arquitecto del partido – un peón de albañil retirado del oficio,- y estaba formada por un portal y anteportal en una pieza entrelarga, con una puerta frente á la de la calle que ponía en comunicación con otro aposento, en uno de cuyos ángulos, sobre enorme fogón, veíase una gran caldera fuera de uso.

Desde esta misma habitación podíase salir á los corrales, ó penetrar en la bodega llena de enormes tinajas, ó ascender al piso principal, compuesto de amplísima antesala, y un pequeño corredor con varias habitaciones, utilizadas unas como graneros y otras como dormitorios.

El anteportal era, por decirlo así, la vivienda común, y en su decorado veíase tanto la mano hacendosa de Dolores como la de su pulcrísima antecesora: blancas las paredes; en la alacenas, sin puertas, limpísimos los platos y los objetos de cristal, y a demás adornados con matas de romero; sobre la chimenea los peroles como ascuas de oro, y encima de la segunda puerta, en apolillado marco de caoba, un San Juan Evangelista en cromo capaz de hacer escéptico al más creyente.

Diez ó doce sillas de pino blanco y aneas; cuatro cántaros colocados en correctísima formación en la limpia canterera, un mesa enorme y tres escopetas vizcaínas, colocadas en la pared en forma de trofeo, completaban el rústico mobiliario.

De la era y la trilla nos cuenta:

La cumbre aplanada del monte colindante con el camino forma, uniéndose á la carretera, hermosa planicie de donde arranca, como ya hemos dicho en capítulo anterior, el pedregoso carril que conduce al cortijo.

En esta planicie de tierra roja, que por dos lados muere en las faldas de los colinas, y por las otras en dos pintorescas cañadas, al lado de un corral, destácase la era donde los del lagar trillan el grano, y desde la cual se dominan los montes salpicados de caseríos, que van á morir en las estribaciones de la sierra de Antequera.

Era la hora en que el sol se despide; sus últimos resplandores cubrían de oro y de púrpura el encendido ocaso; iluminábase el celaje con todos los colores del iris en maravilloso desconcierto, y las cumbres recortaban con sus crestas desiguales el diáfano horizonte.

Todo yacía en religosa quietud; sólo era turbado el silencio por el canto dulce y quejumbroso de la trilla, interrumpido á veces por el acordado grito con que anima, de cuando en cuando, á la fatigada cobra el rústico cantaor.

Era Bernardo el que cantaba; veíasele á los últimos reflejos de la tarde, de pie sobre el ligero trillo, en una mano el ramal con que dirigía los robustos caballos, en la otra crujiente látigo, echaba hacia atrás la gallarda figura, recorriendo la era en todas direcciones, mientras Dolores, viergo en mano, cuidaba de que no rebasase el círculo la desgranada espiga.

2010-07-02T00:01:00.000+02:00

EL LAGAR DE LA VIÑUELA

ARTURO REYES 1897 (II)

Portada de F. Juvé

Seguimos en el Lagar de Zapateros, donde, además del relato que más adelante transcribo, cabe destacar el uso en dos ocasiones del gentilicio “verdialeño”, para referirse a la procedencia de Agustín, y "verdialeñas" para referirse a las mozas de los Verdiales.

... pero al lado de éste luchaba el deber, siempre respetado por el bizarro verdialeño, en cuya ayuda ...

... algunos días antes dieron principio los preparativos para recibir de un modo solemne casi al ínclito verdialeño; ...

... rodó el candil sobre las engalanadas verdialeñas; ...

El autor nos explica como era costumbre realizar las fiestas del día de San Juan:

Era día de San Juan, y grandes y chicos, ricos y pobres, se dispusieron todos á celebrarlo, como es costumbre en los Verdiales desde los tiempos de Matusalén y la Nanica, según hubo de afirmarme uno de los subarrendadores del caserío de los López, lugar siempre elegido para situar en él el real de la feria.

Y las actividades que se realizaban:

El programa era el de siempre: tiro de gallos, baile en la tienda, en un á modo de colgadizo de cañas y lonas levantado en un planicie frente al cortijo, y todo esto, como es natural, aderezado con su poquito de murga y su mucho de peleón y junquera.

Tras el tiro de gallos y antes de que una pequeña trifurca entre dos de los tiradores llegara a mayores:

En aquel instante llegó el primer grupo de mocitas escoltadas por sus decrépitas progenitoras; los cortijos inmediatos empezaron a dar su contingente de mozas en sazón; las primeras fueron las Chuchumecas, las segundas las de Calderón, y así sucesivamente fueron llegando, en alegres bandurrios, las de estebanez, las de Millán, las de Negrete, la quinta esencia de lo bueno y lo bonito de todos los Verdiales.

La orquesta no se hizo esperar: una guitarra, un violín, unos platillos y una pandereta la componían; las sombras empezaron á enseñorearse del panorama y el cielo á esmaltarse de estrellas; sentáronse los concurrentes – debidamente separados por sexos – bajo el renegrido toldo; la brisa era fresca y perfumante; el aguardiente empezó á circular por cubas casi de mano en mano; hizo resonar la murga sus sones melancólicos; un candil enorme pendía del techo de la choza; Juanico el Morisqueta cantó con acento dulcemente timbrado:

Partío e los Verdiales

er de las mejores viñas

y más ricos olivares,

aquí quiero yo a una niña

con los labios de corales.

- ¿No oyes, zagal? Canta tú – dijo a Bernardo el tío Antón.

- Ese mozo no canta más que elante e la Virgen de los Dolores – exclamó Rosita con tono desdeñoso y mirando al de Casariche con despecho.

. . . . . .

- Eso pá aluego, pá más tarde; ahora voy á bailar con Pepita Chuchumeca.

Y sacando los palillos prendidos con múltiples cintas de colores, los repiqueteó, levantándose á la primera invitación de su amiga.

. . . . . .

Pepa y Rosa bailaban con admirable soltura, creciéndose de modo tal al són de la música, que sus cuerpos, generalmente rígidos y torpes, parecían adquirir en el rimado ejercicio suave eslasticidad graciosa esbeltez y típicas elegancias.

El baile tiene lugar en un palmo de terreno; en él la alegre pareja ora se arrullaba con los brazos arqueados airosamente, ora separábase desdeñosa para volver á unirse llena de pasión; ya, sin perder un compás, perseguíanse las bailadoras con graciosos recortes y bullangueras alegrías; ya serenas y casi inmóviles, y en dulcísimos enervamientos, aparentaban rimar el beso y el suspiro.

Ya iban a terminar Pepita y Rosa, y ya se disponían á sustituirlas otra pareja, cuando hacia los pencares resonaron algunos gritos roncos; todos los hombres corrieron hacia allá atropellando á las bailadoras; los de la murga colocaron en alto los instrumentos para salvarlos de la catástrofe; rodó el candil sobre las engalanadas verdialeñas; pusieron éstas el grito en el cielo; los más débiles rodaron ante los más vigorosos.

Como ya nos pasara con la novela de Ricardo León de 1909, tenemos, en esta novela, otra copla que ha llegado a nuestros días de forma muy parecida, y que por lo tanto tiene más de 113 años.

          Novela                  SP Panda de Verdiales          LP Panda de Verdiales
         Lagar de                         de Almogía                  de los Montes de Málaga
        la Viñuela                      Columbia 1966                     MoviePlay 1971

Partío e los Verdiales,          Partío de Verdiales                 Partío de Verdiales
er de las mejores viñas       partío de muchas viñas           partío de muchas viñas
y más ricos olivares,        estoy queriendo una niña         y de muchos olivares
aquí quiero yo a una niña     que no lo sabe su mare       yo estoy quiriendo una niña
con los labios de corales.     que no lo sabe su mare.           y no me la da su mare.

      En la siguiente y última parte de este artículo, voy a incluir una relación con todos los lugares relevantes que se nombran en la novela, así como los nombres de personas y apodos que aparecen.

2010-06-23T23:03:00.000+02:00

EL LAGAR DE LA VIÑUELA

ARTURO REYES 1897 (I)

De cortijo en cortijo y de lagar en lagar, como ya hicieran nuestros ancestros, nos vamos a quedar ahora uno días en el Lagar de la Viñuela, una novela escrita por Arturo Reyes Aguilar en 1897.

En la edición de la novela que he adquirido (Ediciones Reguera – Barcelona – Octubre de 1946) nos dice sobre el autor:

Arturo Reyes Aguilar fue un gran poeta y novelista, prematuramente muerto y, por desgracia, muy olvidado, que en sus obras, recias y castizas, pintó maravillosamente cuanto en su tierra natal – Málaga – existe digno de ser admirado y conocido.

Los amoríos andaluces, con los coqueteos de los mocitos y el garbo y matonería de los enamorados, los diálogos a la reja, los encuentros en tascas y calles, los celos y las riñas, las castañuelas repicando y revoloteando las faldas, los ojos negros centelleantes, las coplas y bailes, todo el calor de Málaga y el hirviente apasionamiento de sus hijos, aparece magistralmente descrito en las obras de este eximio escritor. Así ocurre en “El lagar de la Viñuela”, novela que apasiona por lo hondo y delicado de su asunto y deleita por la gracia y realismo del lenguaje, manejado por Arturo Reyes con singular desenvoltura.

La primera vez que leí el título, me llevó a situar el Lagar en la Viñuela, comarca de la Axarquía, pero nada más empezar a leer el primer capítulo “Las gentes del lagar” me dejó claro mi error:

No siempre fue designado por el de la Viñuela el lagarillo donde ocurrieron los sucesos que hanme dado asunto para hilvanar este libro, pues, según hubo de contarme el cortijero de Tierra Blanquilla, llamóse de Zapateros cuando aun sus montes eran una bendición de Dios y dábanse en ellos las mejores viñas de todos los Verdiales.

Con estos datos empecé mi búsqueda cartográfica, y gracias a la ayuda de Juan Calderón Salas, nuestro amigo Juanele, me situé en la zona de Roalabota – Venta Larga, donde existe un Cortijo llamado Zapateros.

En el mapa he destacado algunos nombres como: la Finca de Zapateros, Alto de la Viñuela, Ermita de los Verdiales, Los Gámez, Las Pitas, Venta Álvaro, Venta Gutiérrez, ...

Fue al terminar de leer la novela, donde me di cuenta de que también erré al situarlo aquí, ya que el cortijo debía estar en el Partido de Los Verdiales y próximo a la Venta de Matagatos. Esta vez fue Miguel Cuenca Cobos quien me puso en la pista de otro cortijo Zapateros y encontré, en otro mapa, la zona a la que hace referencia Arturo Reyes.

En el mapa podemos ver, abajo la finca de Matagatos, a la derecha Zapateros, y un poco más arriba Los López. Arriba a la izquierda el Cortijo de Calderón y a la derecha el Cerro Rodadero. En diagonal cruza el límite del término municipal de Almogía, quedando la finca de Matagatos y Zapateros en el término municipal de Málaga.

Una vez situada la zona donde transcurren los hechos, volvamos a la novela. El lagar de la Viñuela lo regentaba Juan “El Cantueso”, su señora Tomasa y su hijo Agustín Villarrubia. La novela trata sobre los amores y desamores entre tres primos: Agustín, Dolores "La Viñuela" y Bernardo. Dolores, vivía en La Viñuela y al quedarse huérfana, se va a vivir al cortijo Zapateros con sus tíos, de ahí pienso que le viene el nombre a la novela.

Destaco un pasaje de la novela donde se menciona la Ermita (aunque hace referencia varias veces a la Ermita, nunca dice Ermita de la Virgen de los Dolores, pero creo que se sobreentiende por ser la más cercana y porque alguna vez que otra clama a la Virgen de los Dolores) y en el que se dice lo siguiente:

... ni de ir con Bernardo todos los domingos á la Ermita, adonde llegaban siempre antes, mucho antes que el sacristán hiciera resonar de monte en monte la enorme caracola, única campana que poseía el rústico santuario.

Aunque conozco algunos de los usos que tenía la caracola en nuestros campos, desconocía que el sacristán también la utilizara a modo de campana.

En un día de San Juan y tras el tiro al gallo, organizan una Fiesta de Verdiales, que dejaré para el próximo artículo.

2010-06-12T10:54:00.001+02:00

FIESTA EN EL LAGAR

"LA MACARENA" (II)

1909

En el Folletín 35, del 25 de Septiembre de 1912, continúa con la Fiesta en el Lagar, centrándose ahora más en el baile y las bailaoras, llegando a compararlas con "La Violina" y con Rosario Monje "La Mejorana" (1862 - 1922, madre de Pastora Imperio), bailaoras flamencas de la época, llegando a decir que José Castro "Miracielo", bailaor flamenco, se chuparía los dedos de gusto.

     Las parejas de baile se renuevan, cuando ya el sudor corre por los rostros, y los pies inquietos, han bordado sobre la tierra más de treinta coplas. Aquí sale ahora una zagalilla de pocos años y lindas hechuras, con cuerpo de pimienta y ojos de azabache; al verla bailar, meneando la cintura y repicando los pies con tanto donaire, dando saltitos y esquivando á su pareja con los más deliciosos quiebros del mundo, sintieran celos hasta la Violina y la Mejorana, y chúparase los dedos de gusto el propio Miracielos.

     Con el placer del baile se descuida el escanciador, y las gargantas empiezan a sentir barruntos de sequia. Comprendiéndolo así el mozo que toca el violín, rompe el canto de malagueñas, é hiriendo las cuerdas con arte, lanza un gemido semejante á una voz humana. El instrumento habla y dice con mucho ángel: ¡aguardienteee! Nos hemos echado todo todos á reir al escuchar la voz angustiosa y pedigüeña.

     La bandeja no se hace esperar, y el oloroso vaho de Ojén y del Cazalla viene á darme en la nariz. Lola Reina, que es el mismísimo diablo en persona, llama al mozo de la ronda y le pide una botella de vino de los Montes.

     Después me ofrece, sonriendo con malicia, una copa, y quieras que no, consigue que bebamos todos. El calorcillo del oloroso néctar me penetra en la sangre, y me sube á la cabeza y me envuelve en una dulce neblina. La pícara Lola, que parece tener empeño en emborracharme, me hace beber hasta cuatro copas más.

     Trini, aprovechando á la sazón la ausencia de sus padres, que se han ido con Doña Paquita, me ayuda piadosamente á empinar el codo, y lo alza ella también con mucho primor.

     Cansados al fin músicos, y danzantes, y cantadores, se dispersa el público, y quedan en el corro los infatigables, estos empedernidos continuadores de toda fiesta, que apuran sus relieves hasta que sienten los huesos hechos una pura alheña.

Diario La Época del día 25 de Septiembre de 1912. Folletín 35

Otro término utilizado para referirse a la Fiesta: "Canto de Malagueñas".

El texto nos trae al recuerdo una costumbre antigua de nuestros fiesteros violinistas, que pocos hacen bien y que está quedando en el olvido. Me refiero al arte de hacer hablar al violín. Nos relata Arturo Reyes en la novela, como el mozo que toca el violín pedía aguardiente frotando las cuerdas. He conocido relatos de otros violinistas que llegaban a enviar mensajes de una loma a otra con gran maestría.

2010-06-07T18:48:00.003+02:00

FIESTA EN EL LAGAR

"LA MACARENA" (I)

1909

El periódico "La Época", y durante 1912, entregó en múltiples folletines una novela que escribiera el novelista Ricardo León (1877 – 1943) en 1909.

La novela en cuestión es la "Comedia Sentimental" donde recorre y describe muchos lugares y costumbres de Málaga. Los fragmentos a los que me voy a referir se publicaron en los diarios de los días 24 y 25 de Septiembre de 1912. La acción trascurre durante el mes de Mayo en el Lagar de "La Macarena", pasado la Cuesta de la Reina, donde los protagonistas van a presenciar una Fiesta de Verdiales preparada exclusivamente para ellos:

     Después de la suculenta comida damos un largo paseo y bajamos luego al llano, donde nos tienen preparada una sorpresa.

- El capataz de mi hacienda – dice Rafael – ha juntado esta tarde á los mozos de más rumbo de estos contornos, y nos obsequia con un baile campesino.

     A la sombra de unos árboles, que amansan los rayos del sol, y á la vera de un sonante arroyuelo, hay unos bancos rústicos y un cerco de escabeles, amén de la mullida hierba, que brinda más cómodo y regalado asiento. A un lado, separadas del grupo masculino, veo hasta una docena de mocitas endomingadas, con los cabellos adornados de lazos y flores, limpio y crujiente el percal, pulido y majo el zapatito, llena de alegrias la cara.

     En sitio de preferencia y respeto están los tañedores de guitarra y violín y el muchacho qué toca los platillos. Detrás de la orquesta se agrupan los viejos y los curiosos, y cuantos no han de tomar parte activa en la danza, y un poco más allá, en una mesa corrida de blanquísimo mantel, asoman las provisiones, guardadas y defendidas por un gallardo escuadrón de botellas del fino de Ojén y de Cazalla.

     Trini, Lola Reina, Carmen España y yo, nos sentamos en la alfombra de césped. María Luisa, Doña Paquita y Rafael, se sientas más lejos, en un ribazo. Veo á David en uno de los bancos, en medio de Maria Rosa y María del Mar, como Periquito entre ellas, con su sombrero de ala ancha y el rostro muy placentero, convertido en el más llamante jándalo que vi en la vida.

     Después de una ronda de aguardiente, templan los tañedores sus instrumentos y comienzan en seguida el fandango. Acompañado por el rasguear de las guitarras, canta el violín con voz aguda y chillona, mientras los platillos marean el vivo compás del baile. Un catetillo de graciosa estampa se arranca con una copla á estilo de los Verdiales; una mocita muy salada y un mozo pinturero y jaquetón, salen al ruedo y empiezan á bailar un fandango “por punto de malagueñas”.

     El fandango es vivo, retozón, rudimentario y alegre. Trae á la imaginación la danza griega de Pan, las danzas clásicas de las siegas y las vendimias; tiene todos los primores y alegrías del baile campestre y de la danza gimnástica con gran lujo de saltos, trenzados y batimanes. Al escuchar sus vivos compases me retoza el ánimo de tal suerte, que vuelvo á sentir el ímpetu de mis verdes años, y vienen de golpe á mi memoria todos los recuerdos de la dichosa edad en que escuchaba esta misma copla:

Serrana; te lo decía,
que esto había de acabar;
mira tus malas partías,
á lo que han daíto lugar...
¡vas á ser la ruina mía!

     La danza sigue; las coplas se suceden en pausa; apenas un cantador suspende en el aire la última cadencia, sale otro, gallardeando con variaciones sobre el mismo estilo.

Partío de Verdiales
quién te pudiera traer
metiíto en el bolsillo
como un pliego de papel.

     Un viejo, de patillas grises, apura de un trago un cortao, escupe por el colmillo, mata la salivilla con el zapato y entona una copla.

Eres delgadita y alta
como junco de ribera;
de las niñas de mi barrio
tú te llevas la bandera.

     Las coplas son ingenuas, netamente populares, sin aliños ni sutilezas, ásperas y naturales como las florecillas de los surcos. El cantador modifica la letra á su placer, la enriquece con nuevas desinencias, le quita y añade sílabas, según su gusto y arte personales.

Diario La Época del día 24 de Septiembre de 1912. Folletín 34

“Baile de campesinos”, “fandango”, ”copla á estilo de los Verdiales” son algunos de los nombres que utilizaban para referirse a la Fiesta de Verdiales en esta época.

Y un dato curioso, la copla del “Partío de Verdiales” que aparece en esta novela (1909) y que ha llegado igual hasta nuestros días, podemos asegurar que tiene más de un siglo de existencia.

2010-05-23T13:40:00.130+02:00

LA MULTINOMBRADA FIESTA MALAGUEÑA (II)

En la novela “El Mundanal Ruido” escrita por Ramón A. Urbano en 1892 o anterior y expuesta en artículos anteriores, aparecen algunos de los nombres con los que se nombraba a la Fiesta de Verdiales:

COMPARSA

- distribúianse luego todos los miembros de la célebre comparsa

- Y cuando llegó la víspera del día señalado, bajó la comparsa por aquellos repechos y encaminóse, con la bandera en alto

- Cada individuo desempeña, en la comparsa, su cometido
- y, dejando en libertad al paseante, corre á unirse con la comparsa, de la cual se destaca, no pocas veces, para pedir á los que cruzan
- No quería que viniera yo en la comparsa
- Claro es que, al día siguiente de este suceso la comparsa no postuló
- fue causa de que le instaran más de una vez para que, formando en la comparsa, acudiese, con el sombrero adornado de flores y lazos, á la capital de la provincia
- Párase la comparsa al pie del edificio aquel

COMPARSA DE PALETOS

- Al detenerse la extraña comparsa de paletos, óyese el dulce siseo que parte de un balcón

ORQUESTA

- Así eran las orquestas de aquel partido rural

PARRANDA

- Tantas veces como le habían querido llevar, los del partido, en la parranda que postula por las calles de la gran urbe

- en nombre de los mozos del partido, que se prestase á acompañarles á la ciudad, formando en la parranda que solía postular
- Fortuna era propietario de la bandera que la parranda solía llevar
- negábase siempre, por rarezas y encogimientos de carácter, á engrosar la célebre parranda
el empeño que tenían todos en llevarle en la parranda
- hubiese accedido accedido á formar parte de la parranda por el deseo de encontrarse con Ana en la capital
- Pero no, que los individuos de la parranda son hombre hechos y derechos, al decir vulgar
- Gabriel, el violinista de la parranda, alza su frente y columbra á la persona que l ha llamado
- Güeno, hasta la noche; ya sale la parranda. Adio.
- Debió desertar de la parranda; quedarse en la gran urbe, donde su destino parecía tenerle señalado puesto
- Apenas cenaron en Cumbrales, los individuos de la alegre parranda, tumbáronse á la larga sobre sus hatos
- Sobre todo ello prevalecía también una razón imperiosa que le obligaba á desertar de la parranda

PARRANDA DE INOCENTES

- producto del reparto que, antes de la partida, hizo la parranda de inocentes

Hay otra serie de artículos de periódicos de la época que también utilizan estas expresiones. En el periódico “La Unión Mercantil” de fecha 3 de Agosto de 1896, publica el siguiente artículo:

LAS COMPARSAS DE VERDIALES

Los alcaldes pedáneos de los partidos rurales asistieron ayer á la reunión celebrada por la comision de fiestas andaluzas de la Victoria, acordando llevar comparsas á dicho número de festejos para optar al premio ofrecido. Vestirán aquellas comparsas el trage típico de Verdiales.

Este artículo contiene dos referencias muy importantes:

- Utiliza el término Verdiales refiriéndose a la Fiesta y no al partido como es usual en esta época, convirtiéndose así, en la primera referencia que conozco donde trata al término Verdiales como sinónimo de Fiesta.

- Pide que vistan con el traje típico de Verdiales, recordándonos la vestimenta que utilizaba nuestro amigo Gabriel en la novela "El Mundanal Ruido", visto en artículos anteriores.

El 27 de Diciembre de 1900 el periódico “El Noticiero Malagueño” publica:

LOS INOCENTES

Durante el día de ayer, recorrió las calles de la población, la comparsa que todos los años procedente del partido de los Verdiales, hace colecta en Málaga, en tiempos de Navidades. Parte de lo recaudado, lo destinan para celebrar una función religiosa en aquella capilla. Como de costumbre, llevaban la moña y lazos tradicionales, iban precedidos de una bandera, y tocaban instrumentos pastoriles.

El 28 de Diciembre de 1915, el periódico “La Vanguardia” recoge algunas noticias de Málaga, entre la que nos encontramos:

También hoy hizo un día espléndido, contribuyendo la animación en los paseos, calles, cines y teatros. Al mediodía se cerraron los establecimientos, celebrándose el tercer día de Pascua como si fuera festivo. También recorren las calles las parrandas de inocentes formadas por partidos rurales, haciendo buenas colectas.

De este artículo simplemente mencionar que en la capital por estos años había una conciencia colectiva de tener que festejar el día de los inocentes, como si fuera festivo. Deberíamos hacer realidad esta conciencia pidiendo que nuestro día Mayor de Fiesta, el 28 de Diciembre, sea festivo y conseguir así engrandecer aún más nuestra querida Fiesta.

El 2 de Marzo de 1923, el periódico “El Imparcial” anuncia la comedia “Currito el de las guitarras o El gordo de Navidad”:

INFANTA ISABEL. EL sainete nuevo en tres actos “Currito el de las guitarras o El gordo de Navidad” ha de llevar mucho público al favorecido teatro de la calle del Barquillo; el cuadro final, en el que sale el cuadro auténtico de la Parranda de los tontos, de Verdiales, como igualmente los cantadores de aquel país, sorprenden y avaloran la obra.

En la obra de “Currito el de las guitarras” cuando relaciona el reparto de personajes y actores termina diciendo:

- Auténtica parranda de Inocentes, traida del partido de los Verdiales (Málaga), lugar de la acción.

Durante el diálogo de los actores, se vuelve a mencionar la parranda:

- que er Pichichi, que ya es amigo de muzotros, es er arcarde de la parranda de los Inocentes que este año ze formó en los Verdiales

- Y ar frente de la parranda de los Inocentes , que en esta tierra y por este tiempo tienen entrá hasta en la mesma ermita.

Para profundizar más en el tema y conocer otros documentos antiguos de relevante importancia, os remito al trabajo "Fiesta de Verdiales - Documentación sobre su antigüedad", desarrollado por Eusebio Rioja y que ya nos descubriera nuestro amigo, desaparecido de la blogosfera, RedVerdialera en su artículo Verdiales que dejaron rastro.

2010-05-19T14:06:00.000+02:00

LA MULTINOMBRADA FIESTA MALAGUEÑA (I)

Frente a la creencia de algunos de que la Fiesta de Verdiales toma el nombre de la aceituna verdial, surge este artículo de opinión al respecto.

Fiesta de los Campos Malagueños

A nuestra Fiesta, le han puesto el nombre por el Partido de Los Verdiales, otra cosa será saber de donde toma el nombre el partido, porque bien es sabido que el cultivo predominante de los Montes de Málaga era las viñas. También se sabe que el nombre viene de antiguo ya que hay documentos que acreditan la existencia del Partido los Verdiales en 1581, (Archivo Municipal de Málaga, Libro de Composición nº 5, fechado el 10-4-1581, f. 92v, información extraída de “Actas de la IV Reunión Científica de la Asociación Española de Historia Moderna”, Vol. 2, Ana María de Martos Jiménez).

El nombre no se lo hemos puesto los fiesteros, sino los ajenos a la Fiesta, por ser uno de los partidos más próximos a la capital. Cuando bajaban los fiesteros a la ciudad a finales del siglo XIX y hasta mediados del XX, por pascuas, les han llamado de múltiples maneras, casi siempre refiriéndose a la panda, al conjunto de personas. Se han utilizado términos como: comparsa, comparsa de paletos, orquesta, parranda, parranda de inocentes, comparsa de verdiales, inocentes,..., y en muchas ocasiones acompañados del origen de los fiesteros: “del Partido de Verdiales”.

Partiendo de “Parranda de Inocentes provenientes del Partido de Verdiales”, posiblemente, por la tendencia que tenemos en recortar las frases y explicarlo todo con las menos palabras posible, se fuera recortando en “Parranda de Inocentes de Los Verdiales”, y después de ésto en “Parranda de Los Verdiales” y ¿por qué no? en "Panda de Verdiales", y por verdiales se globalizó todas las Fiestas semejantes.

De siempre nuestro folclore ha sido LA FIESTA, en el campo nunca se le ha llamado por otro nombre. Entre los fiesteros nunca usamos el término verdiales, ni somos verdialeros, ni vamos a echar un rato de verdiales. En eso estamos todos de acuerdo.

Hablamos de Verdiales en los casos en que nuestros interlocutores, sabemos o creemos que, son profanos en la materia, para no llevar a malentendidos, es decir, cuando hablo con una persona que sé que no entiende de Verdiales o dudo de ello, nunca le diría: “Esta noche voy a echar un rato de fiesta”, porque pensaría cualquier cosa menos que voy de verdiales, esas expresiones si las empleamos entre nosotros los fiesteros.

En la siguiente parte del artículo publicaré ejemplos de noticias, con sus fechas, de muchos de los términos utilizados para nombrar a nuestra Multinombrada Fiesta Malagueña.

2010-05-10T22:01:00.003+02:00

EL MUNDANAL RUIDO (IV)

A raíz de encontrar esta novela e investigar un poco sobre el autor, me compré un libro editado por la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial de Málaga, en 1970 que recoge 12 historias bajo el nombre de “Doce costumbristas malagueños”.

En la historia 9ª aparece el capítulo tercero de “El Mundanal Ruido” bajo el título “Los Inocentes”, de Ramón A. Urbano Carrere. Otros de los autores costumbristas que aparecen son: Serafín Estébanez Calderón, Pedro Gómez Sancho, Salvador Rueda Santos, Narciso Díaz de Escovar, y así hasta doce.

En el prólogo del libro aparece una clara descripción de lo que significa el costumbrismo:

“El costumbrismo es la historia menuda de cada día, el quehacer repetido, el pregón de cada hora, las pequeñas virtudes y los pequeños vicios de sus habitantes, el tonto y el listo del momento, los dimes y diretes, los recuerdos, todo lo que el pueblo ve y practica a diario sin valorar su autenticidad ni su importancia.”

Ésto me confirma la idea de que la novela de nuestro virtuoso violinista Gabriel, está basada en hechos reales, que a finales del siglo XIX, Fortuna, el dueño de la bandera de la parranda (alcalde), bajaba por Pascuas a Málaga a pedir limosnas para los Santos Inocentes, que esta tradición ya la venía haciendo su abuelo, que iban correctamente uniformados en sus visitas a la ciudad (camisa blanca, faja, chaleco, pantalón oscuro y el sombrero de flores) y que las limosnas recogidas por la Parranda de Inocentes, se repartían entre los parranderos, lo que no quita que hubieran otras Pandas que recogieran monedas para entregar en las ermitas.

Uniforme actual (Juan Majallana extraido de pandaverdiales.blogspot.com)

y Gabriel uniformado

No olvidemos que la fecha del dibujo de Gabriel uniformado es a lo sumo de 1912 y que para esas fechas no existía la Sección Femenina que se crea en 1934, por lo que redundando un poco en lo dicho en el artículo anterior, quizás la idea de que la Sección Femenina impuso el atavío actual en la Fiesta de Verdiales es errónea o se resume en decir que la Sección Femenina supo rescatar el verdadero atavío que usaban los Verdialeros al venir a la ciudad.

2010-05-05T10:07:00.000+02:00

EL MUNDANAL RUIDO (III)

Es en este capítulo cuando ya entra la parranda de inocentes en faena y comienza su peregrinar por la “suidá” pidiendo “manque sea una pesetita” para los santos inocentes.

Comienza el capítulo con una buena descripción de los componentes de la parranda o comparsa (panda), de los instrumentos y del atavío.

Hay que destacar el dibujo de este capítulo donde vemos a Gabriel violín en mano, con su sombrero de flores, faja, chaleco, camisa blanca y pantalón oscuro. Al fondo se distinguen igualmente vestidos, a varios parranderos más portando guitarras.

Gabriel - Dibujo de Narciso Méndez Bringa

Este dibujo junto con la descripción del atavío que hace Ramón A. Urbano, me hace dudar sobre el origen del atavío actual, que todos pensamos que fue impuesto por la Sección Femenina. El dibujo de Gabriel podría retratar a cualquier violinista de hoy en día.

Hacia el final del capítulo y ya de regreso al “partío”, pernocta la parranda en el Ventorrillo de Cumbrales situado a un día de camino, campo a través, del partido. Sería interesante obtener más datos sobre este posible Ventorrillo o Venta de camino.

Sin más dilación, os dejo con el tercer capítulo de la obra, para mí el más interesante, espero que lo disfrutéis.

2010-04-24T13:14:00.001+02:00

EL MUNDANAL RUIDO (II)

Hay que destacar también en la novela, la calidad de los dibujos de Narciso Méndez Bringa, y lo bien que retrata cada una de las escenas. Méndez Bringa fue dibujante en el semanario de Blanco y negro, fue uno de los ilustradores de los cuentos de Calleja en sus inicios, un gran ilustrador.

Narciso Méndez Bringa - Foto ABC

En el dibujo de este capítulo podremos ver la casa de Gabriel por dentro, tal y como la describiera en el capítulo 1º. Si observamos bien el dibujo veremos el violín colgado junto al ventanuco.

Esta parte de la novela, Gabriel descuelga el violín, lo enmienda un poco y se pone a tocar para el deleite de todos los vecinos que lo escuchan. Hay detalles muy importantes en este capítulo para el tema que nos trata. Voy a destacar varios de ellos:

- En palabras de Fortuna, ...”¡Oye la copla e verdiale que está ahora cantando con el violín! Se utiliza el término Verdiales para referirse a la copla, a la copla del violín. También se utilizan términos como “sonatas campestres” para referirse al toque del violín, fandango, ...

- En palabras del autor, ... “iba anualmente a la urbe, para cantar sus coplas verdialescas y á recoger dinero, que, equitativamente, distribúyanse luego todos los miembros de la célebre comparsa”. Aunque al folclore en su conjunto nunca lo nombra como Verdiales, ni el autor ni los personajes, si lo hace refiriéndose a las coplas. Y al conjunto, o lo que hoy día conocemos como panda, lo llama comparsa, aunque ésto si es más habitual en esta época, tanto en esta novela como en otros artículos y escritos.

- Nos describe como iba formada la parranda, “La parranda de Fortuna iba siempre nutrida de guitarristas y de cantaores. Llevaba, también dos ó tres panderetólogos, y un par de profesores en el arte de frotar los platillos de aljófar” y por supuesto encabezados por Fortuna que “era propietario de la bandera que la parranda solía llevar”.

Hay un comentario de Fortuna, que era el entendido de este arte en el partido, que me tiene bastante intrigado:

...”aquello de tocar tan ligeramente un aire, llamábase tocino en lenguaje técnico”

2010-04-22T00:06:00.004+02:00

EL MUNDANAL RUIDO (I)

En este artículo vamos a ver el primer capítulo de una novela que Ramón A. Urbano (1865 – 1913) escribiera a finales del siglo XIX. Concretamente un fragmento de ella la encontré en la revista “Nuevo Mundo” con fecha 26 de Diciembre de 1907. Al seguir buscando volví a encontrar el fragmento en otro periódico, “El Renacimiento”, fechado el 18 de Septiembre de 1892. Por último conseguí los cuatro capítulos completos de la novela en una revista anuario llamada "Hojas Selectas" de 1912, ilustrada con dibujos de Narciso Méndez Bringa (1868 – 1933).

Ramón Antonio Urbano Carrere

Foto extraída del periódico ABC

El periódico “El Renacimiento” titula al fragmento como “Los Inocentes” y dice tratarse de un episodio del libro en prensa “Piedras Falsas”. En la revista “Nuevo Mundo” la titula de igual manera aunque el texto es más extenso y con variaciones. Por último en la revista “Hojas Selectas” aparecen los cuatro capítulos completos, cada uno de ellos encabezado con un dibujo de Méndez Bringa, y dice llamarse “El Mundanal Ruido”. Al menos todos coinciden en el autor.

Sobre el fragmento del periódico “El Renacimiento” puede verse el artículo que ya publicara nuestro amigo RedVerdialera basándose en la documentación que aportaba Eusebio Rioja.

Aunque dice tratarse de una novela, más parece un relato real que le han contado al autor. El protagonista es Gabriel, violinista de la parranda que Fortuna (propietario de la bandera) solía llevar a la gran urbe en los días del mes de Diciembre, cuando conmemora la Iglesia la histórica degollina de los inocentes niños de Judea. Trata de los amores y desamores del virtuoso violinista del partido..., bueno mejor la leéis y opináis.

En el primer capítulo comienza con una buena descripción del lugar y entorno de la novela, de la casona donde trabaja Gabriel, ... Nos presenta a Gabriel, a Margara su novia, a Tomín, padre de Margara y capataz de la casona, a Fortuna...

Durante toda la novela habla mucho del partido rural al cual pertenece los protagonistas, pero sin mencionar nunca el nombre exacto (seguramente el partido de Los Verdiales). En esta época (siglo XIX) se les llamaba parrandas como sinónimo de pandas y no se solía utilizar el término Verdiales para nombrar al folclore en su conjunto, pero en próximos capítulos veremos que se aproxima.

Los diálogos están escritos tal cual se habla en el campo “Paece mentira que te jagas el desentendio”, con muchas palabras que hoy día son poco utilizadas o que simplemente son propias del campo. Algunas de ellas he tenido que consultarlas para entenderlo todo en profundidad, otras no llego a saber de qué se trata.

2010-04-17T14:47:00.012+02:00

VENTA NUEVA – 1961
0 FIESTA MAYOR DE VERDIALES

Si hacemos cuentas de las ediciones de nuestra Fiesta Mayor de Verdiales, organizada con el apoyo del Excmo. Ayto. de Málaga, y partimos de que hemos realizado la edición XLVIII (48) en 2009, llegamos a la conclusión de que la 1ª edición contabilizada fue en 1962, aunque ya se habían realizado otras dos (1961 y 1960 en Venta Nueva).

Venta Nueva

Estas 48 (más 2) ediciones son siempre referidas a las que promovían el Excmo. Ayto. de Málaga; ya sabemos que esta tradición es mucho más antigua y que se venían realizando sin el apoyo de ninguna institución y ni falta que les hacían (aunque hoy día si sea fundamental).

Refiriéndose a esta edición (que yo llamo 0) de 1961, he encontrado dos artículos de periódicos distintos. El que viene a continuación es del periódico ABC, escrito por Agustín Souviron, y al que ya le dedicara también un artículo nuestro amigo (desaparecido de la blogosfera, ¿estará enfermo?) RedVerdialera.

ABC. 30 de Diciembre de 1961, págs. 101 y 102. Agustín Souviron.

ABC en Málaga: Los Verdiales, en auge

Málaga 29. (De nuestro corresponsal). El Día de los Inocentes era tradicionalmente de gala en los montes de Málaga. Las pandas de Verdiales, de los Tontos o de los Inocentes, se derramaban con sus sonajeros, sus violines y sus guitarras por ventas y cortijos. Venían de los lagares donde antaño el moscatel y el Pedro Ximén se pisaban al viejo estilo, y el trago de Seco de los Montes calmaba la sed de muchas horas de andadura y de fiesta. Alguien me aseguraba cuando era niño, en el cortijo “El Boticario”, que los sombreros de palmas adornados con espejos y cintas multicolores tenían un antecedente romano y que los mismos cánticos nada tenían que ver con el flamenco. Se remontaban, según erudito bastante concienzudos, a la dominación romana. Y los timbales, los panderos, los platillos de bronce y otros instrumentos musicales podían ser aditamento posterior. Yo he dejado siempre que discutan los eruditos y cada año subía a las viejas Ventas de los Montes. Allí, entre el olorcillo fino y penetrante del tomillo y la retama, el rasgueo de las guitarras ponía una melódica entonación al consumo del rico lomo y del vinillo de los montes. Y mientras, las pandas desfilaban cantando historias de amoríos, enalteciendo a personalidades, o picardeando cuchufletas de antaño. Los espejos brillaban al sol desde las cabezas recargadas de avalorios y de cintas multicolores. Los “alcaldes” o jefes de las pandas cruzaban sus banderas mientras realizaban un simulacro de desafío. La batalla era puramente folklórica y si no llegaba la sangre al río llegaba el vino a las venas, que para eso los invitados eran pródigos y no había miseria a la hora de los convites. El cántico de verdiales estuvo a punto de desaparecer hasta que la Sección Femenina lo sacó de su partido, de sus lagares para expandirlo a todos los públicos del mundo. Ahora, la fiesta vuelve a adquirir su tono. El alcalde de Málaga, tan fino catador de la esencia popular y tan interesado en mantener las tradiciones, dio de regalo para la mejor “panda” una bandera bordada que es el instrumento rector y la enseña “mater” de cada panda. La Delegación de Información y Turismo concedió otro trofeo y la Diputación y varios particulares sendos donativos. Resultado: éxito sensacional. Cientos de coches en la explanada de la Herradura, miles de personas, entre los cuales abundaban los inevitables turistas con sus máquinas de fotografía y sus sombreros de ala ancha, que usan más que los indígenas. La fiesta es indescriptible. El Jurado, que presidía personalmente el alcalde, con un grupo de selectos conocedores del viejo folklore de los verdiales, pasó sus apuros. Al fin hubo premios para todos. Al anochecer emprendieron las pandillas su regreso a los lagares y partidos.

Iban hacia Roalabota, hacia Verdiales, hacia Galway y la Venta de la Nada, hacia “El Boticario” y “El Santo”, los hombres lleno de júbilo, cantando incansablemente con la color subida por el vinillo tierno y el alma agradecida de que se hayan acordado de ellos las autoridades. Los de la bandera ganada le dieron una “fiesta” o exhibición especial al alcalde y le dedicaron una copla sencilla y colosal a un tiempo. Málaga revive con los “Verdiales” una de sus mejores tradiciones. Frasquito Cuenca, el más viejo ventero de los montes, que tiene ochenta y dos años y parece un chaval, me los dijo emocionado: “Nunca entraron los violines como este año.” “Nunca los juegos tuvieron tanto ajuste,” Son frases de un lenguaje misterioso y extraño que sólo conoces ellos: los auténticos catadores de la poesía única del cante de Verdiales. – Agustín SOUVIRON.

Recorte del artículo original. ABC

Es curioso como Frasquito Cuenca, comenta “Nunca los juegos tuvieron tanto ajuste”. Parece ser que se celebraban juegos (a estos juegos se hace referencia en el artículo anterior) también durante el día de la Fiesta Mayor, habrá que recuperarlos, ¿no?

El mismo día en el periódico La Vanguardia aparece otro artículo referido al mismo evento, de manos de la Agencia Cifra.

La Vanguardia. 30 de Diciembre de 1961, pág 7. Agencia Cifra

Málaga, 29.- El concurso de verdiales, organizado por la Delegación Provincial de Información y Turismo, se ha celebrado en Venta de Vargas, sita a pocos kilómetros de esta capital.

Los verdiales son fandangos o malagueñas que se cantan y bailan por las llamadas “pandas de inocentes”, y constituyen por su simplicidad y sencillez el más puro folklore que recoge una tradición antiquísima.

Las pandas están formadas por ocho personas que portan violines, guitarras, platillos y panderos, así como el abanderado y el “alcalde” con su vara engalanada. Todos llevan unos sombreros adornados con espejos, flores, cintas con nombres de mujer y graciosas dedicatorios. Asimismo llevan pantalones de pana y faja.

En este concurso han tomado parte seis grupos consistente en ponerse una panda frente a otro y comenzar a tocar, cantar y bailar los verdiales malagueños, y el que pierde el ritmo por cansancio queda eliminado, resultando vencedora la que resista más. Por eso, el concurso tiene mucho de duración.

Resultó ganadora la panda de Antonio Fernández, que obtuvo una valiosa bandera bordad, donada por el Ayuntamiento, y un importante premio en metálico. Para los demás grupos también hubo premios del Ayuntamiento, Delegación de Información y Turismo y algunos particulares. Este concurso hacía ya varios años que no se celebraba. Cifra

Recorte de La Vanguardia

2010-04-11T18:40:00.002+02:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (II)
Folklore Andaluz

Gracia y belleza de los verdiales malagueños

(3ª y última parte)

En este último fragmento, Claudio nos empieza hablando del cante y nos da a conocer varias coplillas. En la última parte, nos recuerda los típicos juegos que siempre había ligado a la Fiesta. Cuando la Fiesta decaía un poco, siempre habían quienes tenían preparado juegos o teatrillos, y entrando al grito de "Juego, juego ..." rompían la lucha de fiesta, y todos se disponían a pasar un buen rato.

Y entonces, paralelo al baile, llega el cante, ese cante “jondo”, inimitable, lleno de gracia peregrina, dulzura y armonía, sencillo y a la vez difícil. Lo inicia siempre una moza o mozo del corro. La voz ha de ser potente, melodiosa, que pueda sobresalir airosa sobre la música. En este momento es exactamente cuando el aire parece vibrar y llenarse de melodía. El eco sube montes, trepa cañadas y se engarza entre las ramas de higueras y olivares, como un canto a la Naturaleza lleno de majestad única. Calla la chicharra que sierra vientos, enmudecen jilgueros y gorriones, acércanse lejanas golondrinas, y el campo todo parece escuchar, temeroso, una misteriosa y suave voz que sube de la misma madre tierra, que sale de entre piedras y riscos, surge de minas y quebradas en un susurro prolongado y triste, como manantial de aguas que fueron tanta sangre en los pasados siglos de invasiones y conquistas convertidas en Historia de España. Y una visión toma cuerpo lentamente en el paisaje. He ahí mozárabes y muladíes; allá, maaditas y yemenitas, berberiscos y árabes, tribus del Atlas, beduinos del Rif, caballería mora, gritos, quebrados, castillos, viñedos, olivares, y por encima de todo una hermosa Cruz. De pronto se esfuma el ensueño, y la voz lozana de una buen mozo nos devuelve a la realidad:

“Bendita sea tu cara,
qué resalada la tienes;
vale más un desaire tuyo
que el garbo de otras mujeres...”

¿Quiénes son y dónde están los poetas que componen estas lindas letrillas, tan ingenuas?... Helos ahí en el mismo corro. Son estos mozos que huelen a chumbos recién cortados, frescotes, tímidos (más que las mujeres), los que dan a los vedriales una de sus notas más típicas; la improvisación de los versos. Y el amor, los celos, la gracia burlesca y pícara de esta tierra de María Santísima, sin que falte, incluso el sentimentalismo caballeresco del antiguo trovador, desfilan por la fiesta avasallándolo todo. Porque unos vedriales, en los pasados tiempos, eran como una lucha sin ruido, que se iniciaba y no se sabía cómo iba a terminar; si en armonía o en tragedia. No ocurre esto actualmente, pero siempre se encuentra latente en la sangre joven de estos mozos bravíos. Las coplas son ingenuas:

“Vengo de los Verdiales,
de los Verdiales vengo;
vengo de echarme una novia,
de echarme una novia vengo.”

O alusivas:

“Todavía no soy tuya, pícaro,
y ya me amenazas;
mira que tengo en mi huerto
la flor de la calabaza.”

He aquí otra hiriente, punzante, dirigida a una ex novia presente en la fiesta:

“Calabaza que me distes
me la comí con tocino;
mejor quiero calabaza
que casarme contigo.”

Ruborízase o hierve de ira la aludida. Contesta con otra copla el mozo que ahora la corteja. El ambiente se recarga, un pugilato sordo amenaza y se cierne sobre la fiesta; pero en este momento se oye la voz de otro mozo que media:

“Con esta no canto más,
porque me duelen los dientes
y no veo llegar
el tarro del aguardiente...”

Risas y ocurrencias, que despejan la tirantez. Luego se suceden los piropos, y segundas partes tal vez interesadas (hermanas y parientas) en posibles noviazgos, cantan dirigiéndose a la pareja que se contempla arrobada:

“En el falso del vestido
tiene esa niña una estrella,
con un letrero que dice:
“Viva quien baila con ella...”

La fiesta se anima. El vino y el aguardiente de caña hacen de las suyas, y tapujos y timideces se disipan con las primeras oscuridades de la noche. Fuera, en la solana, corre un vientecillo sutil y marinero, que trae recuerdos de mares imperiales y caminos que fueron de España. Y las estrellas, las mismas que vieron los Omeyas, las que contemplaron fenicios y godos o alumbraron las rutas hispanas hacia los mares tenebrosos, brillan y parpadean. Igual que hace siglos, en el espacio. Tiemblan, a su vez, las luces de los candiles empapándolo todo de dulce luz dorada, primitiva. Hay olor a retamas, romero y albahaca. Y entonces llega un último invitado y, parándose ante la puerta del rancho, grita a los más cércanos: “¡A la paz de Dios!” (¡Salam Alaikum!.) Y entra. Seguidamente se le ofrece una copa. Si es joven, se agrega a la fiesta; si es anciano, se va con los viejos soñando juventud.

De pronto se oyen gritos y hay carreras. Un par de mozos disfrazados se abren paso violentamente, entre los bailadores y gritan haciendo contorsiones: “¡¡Juego, juego señores!!...” Ha llegado la hora del descanso para los “musiqueros”. Los instrumentos se depositan amorosamente en algún rincón y el corro se disuelve expectante. Seguidamente da comienzo una sesión de pasatiempos ingenuos que hacen la delicia de grandes y chicos. Se recitan y cantan romances como aquel de “La reina mora”:

“Apártate, mora bella,
Apártate, mora linda...”

O aquel otro de Gerineldo:

“Gerineldo, Gerineldo,
Gerineldito pulido...”

Luego, juegos de mano, chistes picarescos, adivinanzas de subido tono... Exactamente igual que en las fiestas del Califato cordobés, en las que entonces, en lujosos escenarios donde se bailaban leilas y zambras, eran viejos astrólogos hebraicos, o ancianos de blancas barbas con raídos almaizares, los que entretenían a las odaliscas e invitados entre un remolino de chistes y voces, como tan admirablemente nos lo supo describir Fidel Fernández.

Entre tanto invitado, no veréis nunca un solo gitano. Sin embargo, aquí brilla resplandeciente el canto “jondo”, ¿no es cierto, don Francisco Podadera?...

Y dan la una, las tres, las cinco de la mañana. Y por Oriente llega un arrebol de luces. Y sigue el baile. Pero no en balde pasó el tiempo, porque ya hay nuevos novios y ¡nuevas suegras!... Y los viejos se miran y sonríen.

Entonces hace su aparición gloriosa la mañana. Los montes lejanos han perdido su color violeta pálido y se cubren de púrpura y luego de oro. Hace un fresco agradable. El sol va a salir y parece que sólo se espera la llamada del almuecín para comenzar el nuevo día; no falta más sino que saludemos al astro Rey postrados en tierra. Todo lo demás es igual que hace siglos.

1945 12 15 - Periodico El Español - Verdiales Malagueños

2010-04-04T20:09:00.002+02:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (II)

Folklore Andaluz

Gracia y belleza de los verdiales malagueños

(2ª parte)

Comienza esta parte con los instrumentos verdialeros, aunque no se explica bien en cuanto al toque de pandero. Después nos adentra en el cortijo, nos describe la vestimenta, el baile... siempre insistiendo en el origen árabe de todo. Quizás esté tan equivocado en ésto como en el término Vedriales.

Repasemos el instrumental. Los llamados “musiqueros” en los vedriales o verdiales son cuatro o cinco. El acompañamiento se hace con pandero grande de piel de cordero o cabra con doble fila de sonajas (beduinismo, nómadismo), platillos moriscos de metal, palillos o castañuelas, guitarra o violín, del que se prescinde la mayoría de las veces o se interpreta con la boca, como ocurre con una provinciana del partido de Suárez. Menos estos dos últimos instrumentos, todos los anteriores están fabricados por artesanos de la misma provincia, es decir, se hacen en los mismos lagares, pagos o cortijos, por hombres que heredaron esta artesanía árabe de sus antecesores. La forma de tocar los instrumentos puede verse también en cualquier estampa marroquí. El pandero se mantiene vertical en la mano izquierda, mientras la derecha toca los platillos, frotándolos de arriba abajo con ambas manos... Pero veamos unos verdiales en su ambiente.

Sentémonos, para presenciarlos mejor desde sus comienzos, sobre una piedra en lo alto de este otero. Nos hallamos en cualquier lugar de la provincia de Málaga: Iznate, Benaque, Benalmádena, Almayate, Alozaina, Almogía... Todo lo que abarca la vista es tierra ocre, brava; olivos, almendros, higueras, viñas y chumberas por doquier, desparramados entre barrancas, caminillos, arroyos, cortijos y pagos como alcarrias y blancos como palomas. Se oye, cercano, el monótono “tam-tam” del pandero. Hay fiesta de vedriales. La brisa marina de Levante trae prendidas notas sueltas. ¿Qué es aquello que flota al viento en la lejanía, entre coro de risas y voces?... ¿Chilabas quizás?... ¿Alquiceles tal vez?... No. Simples vestidos de zagalas que bajan en demandas de la música. Vestidos rojos, azules, blancos, verdes, que se confunden con el verde de la higuera, o amarillos, que se pierden entre la parva que cubre las eras. Acompañándolas, mozos, chiquillería, viejos y ancianas... Una de las mozas suelta al viento esta canción:

“En la Cala hay una fiesta,
mi madre me va a llevar;
cuando me vean tan compuesta
me sacarán a bailar.”

Acerquémonos al cortijo. ¡Cuánta alegría hay!... El sol, este dorado y fuerte sol que ya maduró las mieses y ahora enternece higos y uvas, “pega” fuerte en la solana. Pero dentro hay un patio cubierto con una hermosa parra, por entre cuyas hojas entran los rayos de Febo, dibujando caprichosos alicatados en las encaladas paredes, a las que tampoco faltan ventanucos como ajimeces. Por aquí y allá, botijos, cántaros, jarras de ancha boca y frescas panzas, alforjas, mantas de vivos colores y colchas rameadas. Sobre el transparente verdor de la parra, que ya cuelga racimos verdinegros, cadenetas de colores, y en los rincones macetas de albahaca. Una viva policromía se desprende de los invitados: cintas azules, rojas, anaranjadas; alhajas de filigrana, espejuelos, peinecillos, pañolones, “tembleques” de oropel, plumas pintadas; en la cabeza de los mozos sombreros, a los que les sobran las alas para convertirse en “tarbux” orientales, según indica acertadamente Gil Benumeya.

El corro se aprieta alrededor de los “musiqueros”. El vinillo, ese vinillo tan ardiente y dulce de los pagos malagueños, y el aguardiente, despeja ingenios y desata lenguas, de camino que pone aun más arrebol en las mejillas vírgenes de las tímidas mujeres. Viejos y ancianas, padres y madres, sentados en sillas bastas y poyos de ladrillos, semejan zenetes y zegríes, almorávides, almohades y zenegas, llegados en sucesivas invasiones.

Es lástima que los años hayan borrado la ingenua estampa clásica de estos bailes populares, que hoy se nos presentan más modernos por lo que respecta al tocado de los bailarines. Mozos y mozas usan ahora vestidos modernizados, domingueros; ellos chaqueta y pantalón burdos; ellas vestidos de seda con falda corta y peinados a la “permanente” (poderosa influencia del cine). Sin embargo, en los pueblos del interior, sobre todo en los de la serranía, guardan aún en viejos arcones antiquísimos tocados. Es en ellos, por supuesto, donde resalta la reminiscencia árabe. Los espejuelos, abalorios, tembleques, y sobre todo las plumas, gritan lo morisco inmediatamente. Peinecillos, ajorcas, brazaletes y otros adornos, a cual más espectacular, dan vivo realce y belleza primitiva a la moza; en cuanto al mozo, también luce en su sombrero colgantes y plumas que, sin hacer grotesca la figura, le prestan ese relumbrón ingenuo y chocante que es admiración y pasmo del forastero.

Estamos en plena fiesta. La pareja de bailarines, frente a frente, en el centro del corro, baila sin descanso. La moza toca unas castañuelas bien adornadas de cintas o unos diminutos platillos de metal entre los dedos índice y pulgar de cada mano; el bailarín también castañuelas o, como en algunos lugares, cuatro pañuelos de vivos colores, dos entre los dedos de cada mano, los cuales, al ser agitados en el gracioso braceo, figuran vistosas flámulas al viento. La música, monorrítmica, es incansable, aunque tiene brevísimas paradas, que indican el cambio de paso en el baile. Brazos y pies trabajan de firme. El cuerpo se sostiene sobre los dedos y tarsos. Los movimientos se ajustan al son del pandero; pero no tienen, por ejemplo, la soltura fina y delicada de la “sevillana” (individualismo), sino que obedecen a una acción instintiva, ancestral, que se manifiesta con toda su grandeza al conjuro del golpe sobre el cuero (beduismo), como en el baile moruno, aunque en éste se conserva pura la barbarie africana, y en el que nos ocupa impera la gracia y belleza de un movimiento más estilizado y tierno.

En la tercera y última parte, hace un repaso por el cante, mostrándonos algunas coplillas más.

2010-03-31T20:17:00.003+02:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (II)

Folklore Andaluz

Gracia y belleza de los verdiales malagueños

(1ª parte)

En mis búsquedas cibernéticas, me tropecé un día con el título de un artículo de periódico que decía: “FOLKLORE ANDALUZ. Gracia y belleza de los verdiales malagueños”. Aunque el título era atrayente lo que realmente me provocó la compra de dicho periódico fue la fecha de edición del mismo: “15 de diciembre de 1945”.

El periódico en cuestión era “El Español” y el autor del artículo fue “Claudio Grondona Ruiz”, periodista que en 1949 formaría parte de la plantilla de RNE en Málaga. Intenta convencernos de que el nombre correcto de los Verdiales debería ser VEDRIALES, pero hasta él no se pone de acuerdo consigo mismo y lo va nombrando con uno u otro nombre indistintamente.

Nos da su punto de vista en la historia y antigüedad de los Verdiales, haciendo hincapié en su origen moro y encontrando similitudes con las fiestas marroquíes. ¿Por qué no fueron ellos los que tomaron influencias de nuestra Fiesta Íbera de verdiales durante los ocho siglos de presencia musulmana en España?

Venta de Matagatos - Foto Revista Jábega

Desde hace muchos, muchísimos años, se conoce por partido de Los Verdiales, en la provincia de Málaga, una extensión de terreno que radica en la margen derecha del río Guadalmedina y al que se llega, partiendo de la ciudad, por el camino de Suárez o Antequera, en suaves pendientes y pequeños declives. Como centro geográfico de este partido podríamos señalar la famosa “Venta de Matagatos”, de la que escribiremos algún día, ya que su sola mención reaviva gratísimos recuerdos. Por otra parte, al mismo pie de la sierra de Mijas, en la que hace siglos se hallaba emplazado el “Hins Mixas” de la cora o amelía morisca malagueña, también se encuentra un pequeño rancho llamado Los Verdiales o Vedriales. Cuál de los dos es el verdadero no se sabe con certeza; más lo que si se sabe es que de uno u otro toma su nombre una canción y baile, o fiesta, que con el tiempo se transformó en patrimonio de toda la provincia, ya que lo mismo se practica en cualquier punto geográfico de ella. Dicha canción y baile merecen especial estudio y atención siempre que se hable o escriba del cante “jondo”, y, ante todo, de “la malagueña”, puesto que a mi parecer, y según se desprende de innumerables pruebas étnicas, geográficas, históricas y floklóricas que a continuación vamos a detallar, es esa canción regional (“la malagueña”) una de sus mejores facetas y no al contrario, como se sustenta actualmente.

Respecto a la palabra o nombre de Verdiales, también sería conveniente aclarar algunos puntos. Efectivamente, ¿se dice o escribe verdiales o vedriales?... Del estudio etimológico natural de dicha palabra o nombre (y digo natural, ya que no pude hallar referencia bibliográfica alguna) se desprende, de forma elemental, que debe decirse o escribirse Vedriales, sustentando esta tesis particular lo siguiente: El segundo lugar aludido, conocido por Los Vedriales, se denomina también Los Tejones, nombre que toma (siguiendo la costumbre de adaptar los accidentes del terreno al nombre, como por ejemplo, Carrascales, Mesas, Oya, Barrancas, etc., tan abundantes en la toponomia andaluza) de los numerosos tejos, lascas o piedras planas que, desprendidas de la serranía por fenómenos geológicos, sembraron el suelo de miles de trozos calizos, en los que debe haber cierta parte de mies o cristales de cuarzo, ya que brillan al sol, y de ahí Vedriales, es decir, vedriado o vidriado. Anotemos de paso la pronunciación del provinciano andaluz, para el que es mucho más fácil decir vedriales que verdiales, como se comprueba al ser preguntado. Queda por averiguar, por último, cuál de los dos lugares es el primitivo. Mas se diga de una u otra forma, esté en una u otra parte, que para el caso que nos ocupa es lo mismo, lo cierto es que basta retirarse de diez a quince kilómetros solamente de la ciudad para que surja con gran potencia, que se acentúa a medida que caminamos hacia el interior, este baile y canción que nunca se separan y con los cuales tanto se divierten mozos y mozas de la provincia malagueña.

Como ya es sabido, apenas se escarba ligeramente en el estudio folklórico de Andalucía encontramos lo árabe o bereber, oriental o africano (Muza o Tárik); pues bien, a nuestro parecer, he ahí, en los verdriales, una de las más vivas expresiones del cante “jondo” (árabe puro) y del bolero, con una gran influencia beduina o africana.

Ya sabemos también que perdido el famoso “ala” en Andalucía, vino a sustituirlo el cante “jondo”, que aun perdura. Por lo que respecta al baile, se advierte en su estudio folklórico que sólo la famosa zambra es la que se mantiene en los alcázares sevillanos y granadinos, con escenarios muy lujosos, mientras el llamado bolero se populariza al pasar al pueblo, que lo encuentra de fácil manejo y ejecución. Después los siglos lo alejan de los centros que se modernizan rápidamente, y vuelve a las coras, de donde salió, manteniéndose en su estado primitivo. Queda en la ciudad, sin embargo, un bolero fino, estilizado, mientras la canción, por el mismo itinerario, modula su tema musical y se convierte en la llamada “malagueña”, en su camino ascendente hacia una escuela y un estilo. El instrumental antiguo también se abandona y queda la guitarra, con la que el “cantaor” pule y perenniza la copla, que se hace regional a través de las generaciones, para llegar nada menos que al siglo XIX y desaparecer nuevamente tras los maestros Chacón, Juan Breva y otros muchos.

Se desprende de todo ello que la “malagueña” fué, y es, por tanto, una viva faceta de los vedriales, al que se fué agregando, en su tiempo y lentamente, lo que podríamos llamar barroquismo árabe del ¡alalá!, convertido luego en el ¡ay! del cante “jondo” o andaluz. Es decir, en un curso natural y lógico, la copla sencilla, primitiva, al ser cantada, generación tras generación, por “maestros” del cante y buenos aficionados, tiende al adorno, al floreo de los tercios, en los que se repiten versos y modulaciones tantas veces se cree necesario para mantener el típico ¡ay! con una poderosa voz. De ahí el que la “malagueña” se mantenga pura en sucesivas generaciones por quienes supieron o la pudieron interpretar; mas en cuanto faltan los maestros, los grandes aficionados, es decir, en cuanto no hay, facultades, se esfuma en la curva descendente y natural de lo que fué creado de la sencillez, para convertirse en dificultad.

Es por ello lógico buscar el primitivismo de la tal canción no en la ciudad, donde el cante está sujeto, ciertamente, a las variaciones y caprichos de las generaciones (adulteración y poco poder interpretativo), sino en el campo, donde no se manosea, donde se practica en escenarios naturales y es factible conservar y trasladar más pura de padres a hijos sin perder su encanto primero. Creo que esta tesis es la más acertada. Dichas razones sustentan también el porqué los vedriales se conservan casi intactos, lo que se debe, sobre todo, a su actual refugio, la provincia malagueña, en la que el escenario y ambiente euroafricano de tierras, pencales, olivos y viñedos (entre los que parece surgir a cada momento un minarete oriental o una chilaba), atrae y sabe guardar como un tesoro legado tan precioso. Para reafirmar esta tesis podemos apuntar razones históricas, como por ejemplo, la que demuestra que Málaga, no ya en las primeras invasiones, sino mucho después (siglos VII al IX), no era la capital de la cora o amelía malagueña, sino Archidona (Reya, Medina Arxiduna o Hadira Arxiduna); y como sabemos que los primeros invasores fueron africanos, es decir, bereberes, cuyos músicos debieron traer, junto a las armas, instrumentos y canciones bárbaras, es natural pensar la procedencia de parte de ellos, agregándose luego la influencia de la música y canción árabes, lo que vuelve a reafirmar el que los vedriales y, por tanto, la “malagueña”, son tanto o más antiguos que los cimientos de Gibralfaro, como dijo José Carlos de Luna al referirse a su procedencia. Apoya también estas razones el erudito malagueño Francisco Bejarano, en un artículo publicado en “Miramar”, correspondiente al día 9 de agosto de 1944, sobre la “malagueña”, donde dice: “De este fandango popular (vedriales) procede quizás y sin quizás para algunos, la “malagueña”.”

Que los verdiales son uno de los más ricos filones moriscos que posee Andalucía lo prueban tantas razones; pero desconcierta saber aún más; por ejemplo, que hay una réplica de este baile nada menos que en Rumania. Este hecho no hace sino reforzar su primitivismo en cuanto se piensa un poco en el Imperio Bizantino, única forma de poder relacionar tan tamaña y lejana aparición.

La enorme influencia árabe en los vedriales se advierte inmediatamente en su instrumental, letrilla, ambiente y cuanto lo rodea. Basta presenciarlos en cualquier cortijada o lugarejo de la provincia para que el más profano en la materia no advierta seguidamente, tanto en su música bárbara, africana, aborigen, como en la canción que acompaña, la polifonía beduina de las tribus nómadas pastoriles del septentrión africano, y la modulación árabe, lánguida y ardiente, casi igual en todo a las actuales fiestas moras del Marruecos español.

En el próximo artículo nos describirá los instrumentos y como transcurre una Fiesta de Verdiales, en su entorno habitual, el cortijo.

2010-03-24T10:29:00.003+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)

28 de Diciembre de 1971

(6ª y última parte)

Tras el buen repaso por todos los instrumentos y por los arcaicos orígenes de la Fiesta de Verdiales, se adentra en los tres estilos, vestimenta y el gorro de Verdiales. Al hablar de los estilos, parece apuntar que el estilo de Montes es el más antiguo.

Existen tres estilos principales de Verdiales en consonancia con las regiones en las sierras ubicadas detrás de Málaga. Estas regiones son: Los Montes de Málaga que comprenden las montañas al norte de Málaga; la Región de Vélez o planicie al este de Málaga, junto a los bancales del río Vélez; y la región al oeste de Málaga. La región de Vélez dice haber sido la que originó la música de los verdiales. Allí, el ritmo es mucho más rápido. En efecto, esto no es un añadido a su encanto. La música de los Montes de Málaga parece ser la que posee un estilo y ritmo más adecuado, y su audición repetida confirma esta impresión. Realizar una descripción técnica de esta música en sí es algo que va más allá del alcance de este artículo. Esto es un asunto a tratar por un especialista.

El atuendo de las pandas es importante, ya que los gorros de Verdiales, esos “sombreros mágicos” o sombreros de flores, relacionan a sus portadores con otro ritual de hombres danzantes en Galicia, Almonacid del Marquesado, Verín; con los danzantes ingleses; con los Calusaris rumanos y con los “osos danzantes”; los Russalii Búlgaros; con algunos rituales yugoslavos de mujeres danzantes de la primavera, y con otros muchos a lo largo del continente.

En una fotografía antigua que me mostraron hace ya diez años, los verdialeros vestían camisas blancas de algodón y pantalones, un gorro de verdiales y llevaban un bastón en cada mano [and held a stick in each hand]. El color blanco podría encajar en su función de espíritus de la vegetación, o como la regeneración de la naturaleza, tal y como las implicaciones del ritual parecían señalar.

El gorro de verdiales merece un examen más detallado debido a su simbolismo. Entre “lo folclórico” tradicionalmente, una rosa significa una mujer; un clavel significa un hombre; una margarita es la perla del mar (emblema de la resurrección y conectado con Venus -Afrodita-); una eglantina de cinco pétalos es una flor de la luna, y el número cinco está además relacionado con la luna y con el agua; los festones de perlas de vidrio representan las gotas de lluvia, como es el caso de las perlas de los Calusaris rumanos, en los que no hay duda de que las llevan en su sombrero por el mismo motivo: la fertilidad de los campos. Desde hace milenios, la piña procedente de las coníferas ha representado a la abundancia o a la fertilidad; las estrellas de mar poseen cinco brazos que representan al agua y que están relacionados con la luna, las panderetas son símbolos lunares, tal y como hemos visto, y además son símbolos femeninos, mientras que los espejos son profilácticos y evitan la influencia del demonio. Los espejos estaban cosidos con cintas de colores o bordados en sus bordes con material hermoso. Todos estos amuletos de buena suerte se colocaban para asegurar la plenitud y la fertilidad de los campos y el ganado a través de la “magia simpática”. Las numerosas cintas de colores de tres pulgadas de ancho que caían sobre los hombros y espaldas de los hombres indicaban que ellos estaban, o que deseaban estar, en contacto con los espíritus de los tres reinos: la tierra, el mundo viviente y las “regiones superiores” o esferas. Muchas de las cintas tenían flores de cinco pétalos bordadas sobre las mismas.

Cuestiones tales como de dónde habían obtenido ese tipo de gorros siempre implicaban la respuesta de que las esposas “los habían hecho en casa”.

Tras la recogida de la aceituna, la danza de acción de gracias es tan importante como la música en sí. Ellas van juntas. Los bailes son circulares, los dos primeros versos representan hexágonos ú octágonos, y ambos son números sagrados referidos al sol. Los dos últimos versos se producen en una formación de “radios de rueda”, que también es un símbolo solar, particularmente el último verso representa una rueda girando. La importancia del sol en este caso resulta obvia. Los pasos son difíciles y cansan al que los ejecuta. Una pierna debe cruzar por encima de la otra rápidamente, mientras que se realiza un rápido cambio de peso del cuerpo desde la pierna que sustenta al cuerpo hacia la espalda y se gira de lado de forma peculiar. Cada pueblo posee su propia versión, al igual que sus propios vestidos. La Sección Femenina posee una buena colección de estos vestidos usados por sus propios grupos. Difieren de los de la ciudad de Málaga, los cuales datan del siglo dieciséis, cuando la moda estaba muy extendida en la mitad sur de España.

Un pueblo favorece las diagonales y los rombos en colores brillantes en un fondo mostaza. Otros prefieren colores más moderados. El más hermoso de todos ellos era el de Aguedita con rayas verdes y blancas, que todavía es el vestido de un pueblo.

Lo que he descrito es tan sólo una pequeña parte del festival de Verdiales, del que fui testigo. Todo ello sugiere que hay todavía mucho más acerca de la música, danza e implicaciones de esta fiesta que deben ser estudiadas, y que conectan las reminiscencias de un rito agrícola obviamente antiguo con otros rituales que se extendían por toda Europa. Con este objetivo en su punto de mira, una buena parte de la investigación ha sido cubierta por las investigaciones de Violet Alford, que intentó realizar un mapa de estos rituales. A pesar de las limitaciones de mi trabajo, le dedico el presente artículo a ella, por haber sido la primera persona que despertó mi interés por el folclore.

A continuación os cuelgo el artículo original, extraído de la revista FOLKLORE Volume 83 - Winter 1972, publicada por THE FOLKLORE SOCIETY.

Simplemente recordar que todo este artículo no hubiera sido posible sin la gran ayuda de mi amigo y compañero de Fiesta, Eduardo García "El Catalán", quien se ha currado toda la traducción del artículo.

Lucile Armstrong

2010-03-22T10:35:00.002+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)

28 de Diciembre de 1971
(5ª parte)

Comienza ahora a interpretar y dar sus propias conclusiones sobre todo lo visto y preguntado, quizás esta parte sea más interesante que las anteriores, porque es donde muestra sus conocimientos de otros folclores y aporta explicaciones sobre la ubicación de la Venta El Túnel, la utilización de los platillos, del pandero...

He utilizado los corchetes para incluir un comentario sobre una traducción.

PROBLEMAS E INTERPRETACIONES;

Debemos ahora de ocuparnos de los distintos asuntos que se aprecian en este festival y considerar sus implicaciones.

En primer lugar, el sitio en el que se celebra. ¿Por qué se eligió a la Venta del Túnel para esta competición musical? Puede ser porque es una casa situada convenientemente en mitad de las rutas de los distintos pueblos que rodean Málaga en los que la aceituna verdial es cultivada; parece ser que hace tiempo fue una posta de caballos debido a su proximidad a Málaga. Además, se encuentra situada en la carretera principal que atraviesa las sierras del interior. A pesar de todo ello, si tomamos este lugar con todas sus consideraciones, el asunto de su elección aparecerá con más claridad.

En la antigüedad, los lugares sagrados se elegían si combinaban un cerro o lugar alto desde el que se divisase un río con meandros, es decir, un “río serpenteante” (los ríos con meandros, con curvas, representan a la serpiente, que es un símbolo de fertilidad, y que se supone que provee de aguas vivificantes para los cultivos) y a ser posible orientada también a una caverna en una cara rocosa (que representa el vientre de la Madre Tierra). A pesar de que no conseguí localizar ninguna cueva o caverna, las otras dos condiciones sí estaban presentes en la Venta del Túnel.

Las pandas están bien organizadas, el alcalde organiza los ensayos durante el año y es responsable del bienestar de su panda. Las pandas jamás tocan si no son dirigidas por su alcalde y éste les indica que deben hacerlo. Las nuevas letras para las coplas son creadas por poetas y trovadores locales.

Los músicos no dicen: “Vamos a tocar”, que es la fórmula usual, sino “Vamos a chocar” (vamos a golpear, a chocar las chocallas o platillos). Esto implica que las chocallas o platos eran los instrumentos más importantes desde el punto de vista del ritmo o del sonido, o posiblemente eran los instrumentos que ya estaban originariamente, cuando el rito evolucionó. De lo contrario, el verbo “chocar” no debería ser usado. En Andalucía, en el suroeste de la Península, los platillos apenas se usan, aparte de en los Verdiales. Son tocados una pareja de ellos en cada mano en danzas tales como el Zorongo y la Zambra, que en ambos casos poseen nombres Árabes o Bereberes. En este caso, se les denomina a estos instrumentos “chichines”.

Más allá del Estrecho, en Marruecos, entre los Bereberes de las Montañas Atlas y Ante-Atlas, son utilizados unos platillos muy similares para la percusión. Allí, se tocan tres de ellos simultáneamente: dos en la mano derecha y uno en la izquierda que golpea los otros dos. Están hechos a mano en bronce, prácticamente como los de los verdiales, con una cuerda que pasa por el centro de los mismos, y que rodea la mano izquierda del músico, pero que son sujetos con los dedos pulgar y corazón de la mano derecha. (Esta información me ha sido proporcionada por el Sr. Iain Adam).

El gran tamaño del pandero así como el número de sonajas encontradas en el mismo hacen que éste pueda ser escuchado desde lejos. Las panderetas son utilizadas a lo largo de toda la Península, pero en ningún lugar llegan a alcanzar este tamaño. Algunas tribus en Marruecos fabrican panderos similares, pero el pelo del animal permanece aún en la piel del mismo no teniendo además sonajas. La piel de cabra es más resistente que la piel de oveja, aunque ambas se emplean para la cabeza [No hemos encontrado una traducción más acertada para: Goat-skin is more resistant than sheep-skin, but both are used for the head]. La pandereta es bien conocida como símbolo de la luna, y entre los monjes egipcios y en la zona del Cercano y Medio Oriente, así como en Asia Central, los chamanes usan panderetas. Se trata de una parte esencial de la acción de un chamán en sus ritos y la usa como si de su “caballo” se tratase para transportarlo a otros mundos. (Mircea Eliade, El chamanismo y la técnica arcaica del éxtasis, Payot, Paris, 1959).

El violín y las guitarras apenas si resultaban audibles en un entorno abierto si los comparamos con los instrumentos de percusión, así que parece que no pertenecieron en su origen a la composición instrumental de los verdiales. Posiblemente reemplazaron a algún instrumento de sonido más fuerte como puede ser una chirimía o flauta o posiblemente la gaita. Los instrumentos de cuerda jamás encajan con los de percusión en interpretaciones al aire libre. En Aragón, en donde los instrumentos de cuerda han sido adoptados para interpretar danzas al aire libre (posiblemente desde el tiempo de los Moros) requieren alrededor de veinte manolinas, guitarras y bandurrias para que puedan tener suficiente impacto. Permanece todavía algo de misterio que debe ser resuelto. En Turquía, por ejemplo, zurna y davul (chirimía y tambor) son habituales en las danzas al aire libre en la mitad oriental del país. Los instrumentos de cuerda jamás se mezclan con estos dos, y con razon.

Las muecas de los pandereros eran una reminiscencia de los cantaores de flamenco, que expresan con sus gestos hasta la última sensación de su cuerpo, o el de una persona que entre en un estado de frenesí o de trance. Los ojos cerrados y el constante golpeo de la pandereta nos traen a la mente a los devotos de Cibeles, la antigua diosa de la primavera en el antiguo Próximo Oriente, los cuales, vestidos con pieles de leopardo, tocaban tambores y panderetas y hacían sonar trompetas autolesionándose, en un estado de frenesí en su intento por adorar a su Diosa de la Tierra. La palpitante calidad de la percusión hace que las pandas se olviden de todo menos de su toque.

¡Cuánta razón lleva cuando habla de esos trances!, no sé si por el poder hipnótico del pandero o el “chocar” de los platillos, pero lo clava, no tanto al decir que es una reminiscencia de los cantaores de flamenco, a mi parecer.

En la siguiente y última parte de este artículo, seguirá con los estilos de verdiales, la vestimenta, el gorro de verdiales, ...

2010-03-19T08:55:00.010+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)

28 de Diciembre de 1971

(4ª parte)

A continuación, sigue con la forma y toque de lo platillos, y reconoce el complot que debe haber entre platilleros y panderero. Sigue con el violín y su melodía y las guitarras con sus acordes (parece que se perdió el punteo del estilo de Comares, aunque ya dijo anteriormente que en ocasiones aparecía una bandurria entre los instrumentos de la panda).

Explica minuciosamente como está formado el gorro de Verdiales, pero realmente se refiere al sombrero de Verdiales.

Sombrero de Verdiales

Los platillos o chocallas que es como también se les llama, parecen ser el siguiente instrumento en importancia. Este par de platos con toda seguridad emiten el suficiente sonido como para ahogar al resto, excepto al pandero. Los platillos varían en su diámetro entre tres y cinco pulgadas, son muy pesados y están fabricados a máquina en latón. La variedad en su tamaño le confiere también diferencias en su sonido. Podría haber dos distintos tamaños de platillos en una misma panda. Cada platillo tiene un agujero en su centro por el cual pasa una larga cuerda firmemente anudada al mismo, enrollándose el otro extremo de la cuerda a la mano del intérprete, es decir, del platillero. Los dos platilleros, tal y como ya se ha explicado, se colocaban en los lados opuestos del círculo, y con un platillo en cada mano los golpeaban de forma vertical arriba y abajo, en ocasiones inclinando uno de ellos ligeramente con el objetivo de variar el sonido obtenido.

Los platilleros se miraban el uno al otro para golpear sus platillos en perfecta sincronía con el panderero. De esta forma, enfatizan, dan acento al ritmo que marca el pandero, y en mi opinión, estos platillos es lo que hace a los verdiales tan característicos.

El violín interpreta la melodía introductoria y acompaña a la voz cuando el cantaor se arranca, continuando con la melodía cuando el verso de la copla termina. Sonaba relativamente débil en comparación con la percusión y apenas si podía escucharse con todo el bullicio alrededor. La forma de tocarlo era igual que la de un violín moderno, que es lo que era. Las guitarras simplemente tocaban acompañando con acordes, tal y como ya se ha mencionado.

Los miembros de las pandas vestían todos unos trajes negros con camisa blanca y sin corbata. Sobre sus cabezas llevaban el gorro de verdiales, un sombrero de paja cubierto por flores de papel y artificiales, con una profusión de cintas que colgaban por la espalda hasta la cintura, unidas al ala del sombrero. Las flores empleadas eran principalmente rosas y claveles, aunque también se encontraban otras flores, tales como la margarita, la eglantina y una flor de forma acampanada que no supe reconocer. La eglantina (la rosa de cinco pétalos) estaba representada y dispuesta por todo el ala del sombrero, con adornos de perlas de vidrio bajo el ala alrededor de todo el borde. Otros elementos de adorno del sombrero eran piñas pintadas en color plata, panderetas en miniatura, estrellas de pescado y diversos espejos que adornaban los sombreros, lo que les confería un aspecto de “cúpulas de flores” sobre las cabezas de los hombres, ocultando casi la identidad de sus portadores, cuyos rasgos faciales oscuros y ojos brillantes apenas eran visibles bajo el festón de perlas. Cuando no se encontraban tocando, los hombres llevaban sus sombreros al hombro, sujetos por una banda, pero, a una señal del alcalde, volvían a colocárselos sobre sus cabezas. Desde lejos parecían como lechos de flores.

Fueron estos gorros de verdiales los que resultaron ser el objetivo del festival de verdiales. Las mujeres vestían vestidos modernos.

Prácticamente no hubo baile el 28 de diciembre, ya que se trataba de una competición sólo de música y versos. Algunas parejas bailaron unas Seguidillas Sevillanas en un pequeño círculo, girando ambas mientras que otro hombre improvisaba algunos pasos, uno por cada compás, dentro de otro círculo, agitando su bandera como si de un torero se tratase a la hora de citar a un toro, creando artísticas “figuras en forma de ocho” hacia atrás y hacia el frente. Además de estas dos, había un grupo de gente joven bailando y algunos niños cantando un juego en el que unían sus manos en un círculo, algo que nada tenía que ver con los verdiales.

El festival comenzó por la mañana, siguió durante todo el día y seguiría durante toda la noche (al menos eso es lo que dijo todo el mundo) hasta las primeras horas del día siguiente. Sólo entonces, al menos eso es lo que me dijeron, las pandas y sus seguidores volverían a casa en autobús o, lo que resultaba ser más común, caminando varios kilómetros de vuelta casa, después de que cada cual “se lo hubiese pasado muy bien”. No permanecí allí para comprobarlo, ya que no había ningún sitio para sentarse, con la excepción hecha del húmedo asfalto o bien la hierba fangosa.

Nos anticipa parte de sus conclusiones sobre nuestra Fiesta al decir que los gorros de verdiales eran el objetivo de celebración del festival de verdiales.

Parece ser que Lucile pudo ver un baile de Maragata (llamada también churripampa, molinera, rueda...) cuando nos habla del baile dentro de un pequeño círculo, un baile de bandera y niños con sus juegos de corro, no se perdió casi nada.

Hasta aquí todas las descripciones y detalles de lo que vio en la Venta El Túnel. A partir de aquí empieza con sus interpretaciones y relaciones con otros folclores internacionales, intentado dar razones o explicaciones de muchas de las cosas que ha visto, aportando datos que son también muy interesantes y que me va a ocupar otros dos artículos más...

Aprovecho la ocasión para felicitar a:

Papás, Pepas y Pepes.

2010-03-18T08:46:00.002+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)

28 de Diciembre de 1971

(3ª parte)

En esta parte del artículo, entra de lleno a explicar cómo está formada una panda, el alcalde y su vara, la bandera, el pandero. Vemos como indica el tamaño del pandero en pulgadas (entre 45.9cm y 51cm), en vez de en pares de sonajas, que es como solemos hacerlo nosotros.

Detalla minuciosamente la forma de tocar del panderero, de los platilleros, la colocación dentro de la panda ...

Cada panda se compone de un alcalde, un abanderado y de los instrumentalistas, que en algunos casos también cantan. El alcalde porta una vara adornada por cintas de colores, terminando la vara en un mechón colgante formado a su vez por cintas de colores. El abanderado porta la bandera de su panda sobre la multitud, como si fuese un indicador de dónde se encuentra la panda tanto para sus miembros como para los aficionados a la misma. Dichas banderas difieren tanto en tamaño como en diseño. El instrumento jefe es el pandero, (una pandereta grande de aproximadamente dieciocho a veinte pulgadas de diámetro). Lo habitual es encontrar a dos guitarras acompañando simplemente con acordes, el violín nunca falla, y dos hombres tocan los platillos (el nombre significa pequeños platos), pero en realidad no son más que platillos de latón. Algunas pandas se presentan con una bandurria y una guitarra. El alcalde requerirá a cualquiera de su grupo para que cante una copla o dos, pero hasta que él no lo señale, allí no se canta, mientras que los instrumentalistas tocan a sus órdenes.

A una llamada del alcalde, los miembros de la panda se sitúan en una formación de anillo compacto, dándose la cara los unos a los otros, y no hay ningún director ni guía, tan sólo deben mirarse los unos a los toros durante todo el tiempo, y esta técnica lo hace simple. Tocan y golpean sus instrumentos a una señal de la vara del alcalde. Los dos platilleros, situados cada uno de ellos en los lados opuestos del anillo que forman los músicos se miraban el uno al otro, tocando al unísono y en perfecta sincronía, complementándose los golpes batidos el uno al otro. La sincronización era generalmente excelente dentro de cada panda. Ciertamente, no pude reconocer a una panda como mejor que otra en lo que se refiere a sincronización, ritmo o calidad de la interpretación. Aquellos hombres se encontraban en esos momentos totalmente absorbidos por su música, y los empujones, gritos, clamores y demás de la multitud que los rodeaba los dejaba completamente indiferentes, unidos todos ellos en espíritu, perteneciendo a otro mundo.

Las pandas son juzgadas por un grupo de jueces oficiales, que se sentaron en la parte superior, expuestos al mismo nivel de ruido de toda la multitud de personas. Lo que resultaba difícil de entender era cómo podían con esas condiciones realizar su labor de forma adecuada. Además, algunos autoproclamados “ayudantes” también les aconsejaban. Posiblemente, las letras de las coplas fuesen consideradas como la parte más importante de las canciones, y teniendo en cuenta que aparte de las diferencias naturales en las voces de los cantantes, la música parece tener poca variedad dentro del rápido compás de ¾ en la que se desarrolla. Las letras tratan sobre todo del amor, y frecuentemente son cantadas por un amante despechado. Por ejemplo: “…tuve que tenerla a ella en lugar de su madre…”, “…tu promesa desapareció como el agua en un arroyo…”, “…hasta el caballo lloraba…”

El pandero, el instrumento musical más sonoro y más importante, guía la panda y los demás parecen seguirlo. El pandero, una pandereta de alrededor de veinte pulgadas de diámetro, tal y como se describió antes, y con una profundidad de tres a cuatro pulgadas, tiene una piel de chivo por un lado con dos bordones bajo el mismo. El marco o aro está fabricado en madera de castaño, compuesto de tres pequeños listones que mantienen tensa la piel y que sirven para sujetarla. Presenta al menos dos, o lo que es más usual, tres, filas de sonajas (pequeños discos cóncavos de 2 pulgadas y media a tres pulgadas, enfrentados los unos a los otros) y que recorren todo el marco. Todo ello hace al pandero pesado, así que el agujero destinado a que por el mismo pase el pulgar no resulta suficiente para sujetarlo por lo que una banda de tela, enrollada alrededor de una cuerda sirve para apoyar la sujeción con la mano izquierda. Se coge verticalmente, situando la mano izquierda en la parte baja, y la derecha golpea de alguna de estas tres formas: con la punta de los dedos hacia el centro del pandero, con la parte gruesa del pulgar golpeando el aro o bien golpeando con la parte carnosa de los dedos la piel situada cerca del aro. Los panderos se pintan de verde y llevan lazos de colores alrededor del aro del mismo. Son hechos a mano, por lo cual difieren de grupo en grupo, es decir, de panda en panda.

Los panderos se tocan dando dos golpes a compás, es decir, seis golpes a un compás de ¾. De vez en cuando, el panderero recorría con su pulgar toda la superficie de la piel del pandero cerca del marco y hacía un redoble sobre el gran pandero, con el fin de acentuar el ritmo o bien para terminar una frase. Cada vez que el marco del pandero era golpeado, las sonajas sonaban, añadiendo su sonido metálico…

El panderero se movía alrededor del círculo que formaban los otros músicos, los cuales permanecían firmes cada uno en su puesto. Habitualmente cantaba al mismo tiempo que tocaba, pero en cualquier caso se inclinaba hacia la derecha en un ángulo de cerca de noventa grados, y su rostro con frecuencia se distorsionaba en una mueca. De vez en cuando, el panderero volvía a enderezarse para volver otra vez a inclinarse hacia la derecha. Todos los pandereros hicieron esto.

Vemos cómo explica los rajeos que hace el panderero, aunque no sepa darle nombre. Leyendo la descripción que hace de las posturas del panderero me recuerda una foto que aparece en el libro de Andrés Jiménez Díaz: “VERDIALES. Patrimonio Musical del Campo Malagueño. Cosas, coplas y sentires”:

Pepe "El Sardina" en plena ejecución.

Fuente: VERDIALES. Patrimonio Musical del Campo Malagueño.

Cosas, coplas y sentires.

En este mismo libro aparece otra foto de Antonio Cobos “El Galleta” donde podemos ver al trasluz lo que Lucile llama “los dos bordones” bajo la piel del pandero:

Antonio Cobos Luque "El Galleta".

Fuente: VERDIALES. Patrimonio Musical del Campo Malagueño.

Cosas, coplas y sentires.

Espero que estéis disfrutando de nuestra amiga Lucile, porque aún hay más, todavía sigue con los platillos, los platilleros, el violín, el gorro de verdiales, ...

2010-03-17T08:54:00.009+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)

28 de Diciembre de 1971

(2ª parte)

Una vez decide venir a conocer en primera persona la Fiesta de Verdiales en el concurso de la Venta El Túnel, recurre a la Sección Femenina de nuevo, donde le informan del horario del evento.

Contraportada de la Revista FOLKLORE

En esta parte del artículo nos relata cómo llegó a la venta, cómo era el camino (en 1971) e incluso el origen del nombre de la venta. Lucile Armstrong debió ser una persona muy observadora, además de conocedora del folclore internacional, porque todo lo describe con mucho detalle y, a partir de ahora, casi siempre acertadamente.

Decidí ir allí a ver el festival correspondiente a 1971 y llegué a Málaga cuatro días antes del mismo para asegurarme de los detalles exactos referentes a la hora, lugar y transporte hacia el evento. La información fue muy difícil de conseguir. Desde la Jefatura de la Sección de Danza de la Sección Femenina (un organismo oficial de mujeres apoyado por el Estado y que tiene entre otros deberes, la labor de la investigación y la preservación de las danzas locales folclóricas) se me indicó que el festival comenzaba a las 4 de la tarde del día 28 de diciembre. Pero cuando llegué a las 3 y media de la tarde, el lugar ya se encontraba lleno a rebosar. Había comenzado por la mañana.

Un autobús transita a lo largo del recorrido del río Guadal Medina (“río de la ciudad” en árabe), llegando hasta las colinas situadas a pocos kilómetros de Málaga, en donde se encuentra un embalse, y en donde se está empezando a construir una amplia carretera que conecte Málaga con Ronda. Más arriba, en campo abierto, el campo se rompe por las laderas de las sierras. Aproximadamente tras una milla desde la presa, encontramos una curva del río con un promontorio plano, es decir, con una terraza. En aquel lugar se encuentra la Venta del Túnel, copada en ese día del año por una multitud bulliciosa de personas. El puente del ferrocarril pasaba por la garganta del río en aquel lugar, y la carretera antigua discurría a través del túnel del ferrocarril, de ahí el nombre de la venta.

La Venta del Túnel es un lugar de encuentro internacional en donde podemos apreciar a multitud de personas que se agolpan estrechamente en ese día. No había lugar donde sentarse o descansar; e incluso los mojones alineados sobre los barrancos se encontraban densamente cubiertos de espectadores. La estrecha carretera de acceso a la venta, llena de curvas, presentaba en cada uno de sus lados tres hileras de coches estacionados en el arcén. El tráfico rodado tenía serias dificultades para transitar y existía además el peligro de que los vehículos estacionados pudiesen acabar en el fondo del barranco. Un autobús intenta abrirse paso en la subida pero consigue detener absolutamente todo el tráfico. Lo más sensato parece ser ir a pie.

Las multitudes de gente continúan llegando por la carretera estrecha y a través de los campos, dándose empujones, gritando y dándose codazos por el camino en lo que aparenta ser un sólido muro humano. Los miembros de las pandas llevan cada uno de ellos su propio instrumento de música, mientras que los seguidores de las mismas llevan cestas con comida. La bebida se encontraba en la venta. Cualquier admirador de una panda comprará una botella de vino o de licor, y la ofrecerá al grupo, con una caña que atraviese el corcho de la botella. En recompensa a su regalo esperará que le toquen verdiales dedicados a él (después del descanso y el refresco debido). La botella pasó de mano en mano hasta que, a una señal del alcalde, pararon de beber y comenzaron a tocar. Cada canción duró entre tres y cuatro minutos, y después de un descanso, comenzaron a tocar de nuevo, sin importarles la proximidad de la siguiente panda. En ocasiones, a una corta distancia de dos metros se podían escuchar simultáneamente a cinco o seis pandas.

Cuando habla de canción debemos entender que se refería a una lucha de Fiesta, detalle que no llegó a aprender, pero ya vemos que va entrando en materia y aportando datos sobre el ambiente en la venta.

En el próximo artículo veremos como describe todos los componentes de la panda, instrumentos, el cante, ...

Continuará ...

2010-03-16T11:06:00.010+01:00

Cómo nos vieron y qué publicaron (I)

Festival de Verdiales en Málaga (España)
28 de Diciembre de 1971
(1ª parte)

Hace algún tiempo pude hacerme con una revista inglesa donde aparecía un artículo sobre los Verdiales de Málaga. Dicha revista (FOLKLORE – Volume 83 Winter 1972) fue publicada por The Folklore Society (fundada en 1878 en Londres) que fue una de las primeras organizaciones dedicadas al estudio del folclore.

Portada de la revista FOLKLORE

El artículo en cuestión fue escrito por Lucile Armstrong, discípula de Violet Alford (grandes estudiosas del folclore europeo) y titulado "El Festival de Verdiales en Málaga (España), 28 de Diciembre de 1971.

En una primera parte del artículo que a continuación podréis leer, traducido gracias al trabajo realizado por mi amigo y compañero Eduardo García “El catalán”, aporta muchos datos sobre lo que le cuentan de los Verdiales, casi todos erróneos, seguramente influenciados por la Sección Femenina.

La primera vez en la que escuché el término de “Los Verdiales” como danza fue hace veinte años. Como profesional de la danza española, Aguedita Sarasua me los enseñó y los bailó sobre el escenario. El vestido que portaba para dicha danza era verde con rayas blancas, con dos volantes en la parte inferior del mismo y una banda verde bajo cada volante, las mangas abullonadas con un volante y un pañuelo verde raso. Esto me sorprendió, ya que el color verde no es precisamente el favorito entre el campesinado del sur de España; a pesar de que en las regiones del norte de la Península es un color aceptado en las faldas, en el caso del Sur “trae mala suerte”, y los Verdiales poseen un claro sabor sureño. Este vestido me sorprendió. El tiempo me demostró que me encontraba ante un traje regional correcto.

Nadie pudo decirme de dónde venía la danza o proporcionarme información alguna acerca de la misma. La formación que presentaba dicha danza me hizo sospechar que se trataba de una danza ritual. Me costó alrededor de quince años de investigación descubrir que Los Verdiales es el nombre de un tipo de aceituna con bordes puntiagudos, a la que se deja madurar, es decir ennegrecer, antes de recolectarla. Al árbol en el que se cultiva se le permite alcanzar su altura plena. Cuando las aceitunas verdiales están maduras, las ramas de los olivos son golpeadas usando unas garrochas flexibles para hacerlas caer. Es entonces cuado son recogidas del suelo y llevadas hasta grandes cestas, desde las que son transportadas hasta las almazaras en las que son procesadas.

Entre otros lugares del sur de España, las aceitunas verdiales crecen por todo el abrupto territorio que rodea Málaga, hasta llegar a las sierras, en donde cada pueblo tiene sus propias festividades, trajes regionales y un grupo de músicos locales a los que se denomina panda. Una panda es un grupo de músicos ataviados con un traje ritual y que interpretan con danza, música y canciones rituales la acción de gracias por la cosecha obtenida.

Hasta aproximadamente la década de 1940, los Verdiales eran bailados ritualmente sólo por hombres, pero desde entonces, cuando se convirtió en una moda para la gente de pueblo los bailes folklóricos, las mujeres fueron admitidas en el baile, y hoy día parece que son las que principalmente se ocupan de la danza. A pesar de ello, las pandas continúan siendo puestas en escena por y para hombres. En 1950, la competición de Verdiales tuvo lugar en la venta denominada Venta del Túnel. Dicha competición tiene fama de haber sido instituida el 28 de diciembre, cuando el Alcalde de la ciudad de Málaga sube hasta dicho lugar para entregar los premios a los ganadores del mismo. Hace unos ocho años se decía que esta competición era poco conocida, excepto para las pandas. Desde entonces está siendo organizada “para turistas”. Pero una competición entre pueblos propiamente dicha se dice que ya existía desde mucho antes.

No acierta ni en definir la aceituna verdial, ni en muchos otros datos como el año del concurso en la Venta El Túnel.

En próximos artículos veremos cómo Lucile decide visitar el concurso en la Venta El Túnel y cómo describe todo lo que percibe, dándole su punto de vista como conocedora del folclore europeo.

Hasta el próximo artículo

2010-03-13T17:17:00.005+01:00

Bienvenidos al blog

Tras un tiempo de letargo, he reabierto el blog con nueva dirección y diseño, con el único propósito de mostrar algunas informaciones curiosas, referentes o cercanas a nuestra más preciada Fiesta, la Fiesta de Verdiales.

Fiesta de Verdiales, próximamente Primer BIC (Bien de Interés Cultural) inmaterial por la Junta de Andalucía, pendiente de su publicación en el BOJA.

Hasta el próximo artículo.